“Chân tủy của tiểu thuyết” (Shōsetsu Shinzui) của Tsubouchi Shōyō và “Bàn về tiểu thuyết” của Phạm Quỳnh – cuộc kiếm tìm bản chất và đường đi cho tiểu thuyết Đông Á thời cận hiện đại

Thứ Năm, 14/04/2022 11:01
Giai đoạn cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 là thời kỳ mà khung cảnh vùng Đông Á nói chung và quan hệ văn hóa, văn chương Việt Nam - Nhật Bản nói riêng đặc biệt phong phú và phức tạp. 
CLEF xin giới thiệu một nghiên cứu của TS văn học Trần Hải Yến nhằm giúp bạn đọc hiểu thêm về bối cảnh tác động và lựa chọn của các cá nhân trí thức dân tộc trong giai đoạn này thông qua việc đối sánh 2 tác phẩm của Tsubouchi Shõyõ và Phạm Quỳnh cũng như đánh giá giá trị lịch sử của hai công trình nói trên trong nền văn hóa, văn học của từng quốc gia cũng như khung cảnh Đông Á đương thời. 
Công trình nghiên cứu này đã được trao giải Nhì cuộc thi Luận văn nghiên cứu văn học Nhật bản do Quỹ Japan Foundation và Quỹ tưởng nhớ Inoue Yasushi tổ chức năm 2016.
TS. TRẦN HẢI YẾN
(Viện Văn học)
Tóm tắt:
 
Giai đoạn cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 là thời kỳ mà khung cảnh vùng Đông Á nói chung và quan hệ văn hóa, văn chương Việt Nam-Nhật Bản nói riêng đặc biệt phong phú, và phức tạp. Nghiên cứu này tập trung vào việc đối sánh hai công trình mang tính lý luận có vị trí mở màn tại Nhật bản và Việt Nam để tìm hiểu bối cảnh tác động và lựa chọn của các cá nhân trí thức dân tộc, và giá trị lịch sử của hai công trình nói trên trong sinh hoạt văn chương, văn hóa của từng quốc gia cũng như khung cảnh Đông Á đương thời.
 
1. Tsubouchi Shōyō và Shōsetsu Shinzui
Có lẽ giở bất kỳ một bộ lịch sử văn học Nhật Bản cận hiện đại hay lịch sử tiểu thuyết Nhật Bản nào ra, độc giả cũng thấy một cái tên được nhắc đến nhiều lần, với một định vị thống nhất và trang trọng: Tsubouchi Shōyō (坪 内 逍 遙 – Bình Nội Tiêu Dao; 1859-1935): kịch tác gia, tiểu thuyết gia, phê bình gia, và dịch giả nổi tiếng của Nhật Bản thời cận đại. Trong đó, giới nghiên cứu thường nhấn mạnh vị trí người góp phần sáng lập sân khấu, và đặc biệt là người viết công trình quan trọng đầu tiên của nghiên cứu văn chương Nhật Bản hiện đại Chân tủy của tiểu thuyết ( - Shōsetsu Shinzui - Tiểu thuyết thần tủy, 1885–86) của ông.
Xuất thân từ một dòng họ samurai lớn, Tsubouchi Shōyō được hưởng một sự giáo dục khá cởi mở tại thời điểm đó, với nguồn tri thức vượt ra khỏi phạm vi dân tộc và khu vực. 1883: tốt nghiệp Đại học Đế quốc Tokyo; thuần thục tiếng Anh, những năm 1880 Tsubouchi Shōyō trở thành dịch giả nổi tiếng các tác phẩm của Sir Walter Scott, E.G.E. Bulwer-Lytton, đặc biệt, toàn tập Shakespeare được ông hoàn thành vào năm 1935; ngoài ra ông cũng là tác giả của 9 tiểu thuyết và một số tác phẩm khác, là người sáng lập và chủ bút tạp chí Waseda Bungaku (Văn học Waseda) từ 1891 đến 1898[1]. Riêng Chân tủy của tiểu thuyết được coi là tiểu luận đầu tiên của phê bình văn chương hiện đại Nhật Bản, và cũng được đánh giá là tác phẩm có giá trị đặc biệt đối với sự phát triển của thể loại tiểu thuyết hiện đại tại Nhật Bản.
Mặc dù trên thực tế được viết chủ yếu trong những năm 1881-1883, nhưng đến khoảng thời gian từ tháng 9 năm 1885 đến tháng 4 năm 1886, độc giả Nhật Bản mới được đọc bản in Chân tủy của tiểu thuyết dưới dạng sách mỏng nhiều kỳ. Thời điểm ra đời của Chân tủy của tiểu thuyết cũng là lúc cả bản dịch tiếng Nhật đầu tiên tác phẩm Kenelm Chillingly của Bulwer-Lytton[2] lẫn Kajin no Kigu[3] của tiểu thuyết gia Tokai Sanshi cùng xuất hiện trên văn đàn Nhật Bản. Sự cộng hưởng của ba tác phẩm được coi là đã tạo nên một bước chuyển quyết định cho văn xuôi Nhật Bản hiện đại. Năm 1935, ở tuổi 77, khi toàn tập Shakespeare do Tsubouchi dịch xuất bản tại Tokyo, ông bộc bạch như một lời tự đánh giá: “chỉ công việc này là tôi đeo đẳng cho đến thành quả, còn tất cả những việc khác tôi làm chỉ là một hạt mầm gieo trên đất này” (dẫn theo Keene Donald). Bản thân Tsubouchi khá khiêm nhường, nhưng Keene Donald, tác giả của thiên khảo cứu công phu kỷ nguyên hiện đại của văn chương Nhật Bản, Dawn to the West, với mục tiêu làm rõ khát vọng của Tsubouchi Shōyō đã thành hiện thực ra sao, sau cùng đã đi đến nhận xét:
Mục đích hoạt động của ông là hiện đại hóa văn hóa Nhật Bản. Suốt đời ông chủ trương: nổi loạn và sáng tạo, lý thuyết và thực hành, hài hòa văn hóa Đông Tây, khai sáng cho công chúng.
và:
Chân tủy của tiểu thuyết (CTTT) phê phán kết cấu lỏng lẻo, xây dựng nhân vật yếu kém của các tiểu thuyết đương thời; thúc giục các tiểu thuyết gia tập trung vào việc khắc họa tính cách nhân vật trong hoàn cảnh thực...
Trong thời gian đó (thời gian xuất bản Chân tủy của tiểu thuyết-THY), Tsubouchi không hài lòng với những suy nghĩ trước đó của mình nên đã tiếp tục giải quyết, song quá muộn. 200 bản in CTTT đã bán hết, và ngay sau đó được tái bản đẹp hơn. Nhiều độc giả háo hức với cuốn sách này đã trở thành hạt nhân của phong trào văn chương giữa thời Minh Trị. Một trong số đó, Uchida Roan tuyên bố rằng nhờ Tsubouchi việc viết/sáng tác tiểu thuyết đã “chuyển từ tình trạng/trạng thái trì trệ của gesaku (戯作) thành những đóng góp quan trọng cho văn minh, một hiệu triệu hào hùng mà không một học giả cao quý nào phải e ngại khi nói ra. Giới trẻ trong nước, những người cho đến khi đó còn coi chính trị là con đường duy nhất đi đến công danh thành đạt, đã khám phá ra thế giới mới này và họ lao vào văn chương, như thể họ đột ngột lần đầu tiên hiểu ra điều đó [105].
Những quyết định của Bimyo và Koyo về việc chọn văn chương làm sự nghiệp của mình nảy mầm từ những kích thích của CTTT [106]. Cả Futabatei Shimei, Koda Rohan và những thanh niên có khuynh hướng văn chương khác cũng có quyết định tương tự sau khi đọc CTTT. Họ bị hấp dẫn trước hết bởi một trí thức, tốt nghiệp từ Đại học Đế quốc Tokyo đã tuyên bố rằng viết tiểu thuyết là việc đáng theo đuổi vì chính nó chứ không vì những đóng góp có thể có cho luân lý hay bất kỳ mục đích phi văn chương nào, rằng hoạt động này tất nhiên sẽ tạo nên một xã hội Minh Trị mới. Trí thức thuộc giai tầng samurai hào hứng cống hiến cho nghề nghiệp từng bị coi thường này. Văn chương dù không đem lại những lợi ích thực tiễn như nghiên cứu khoa học phương Tây nhưng nó cần thiết và không chỉ là thứ để giết thời gian [106]. 
 
            Còn theo tự thuật của chính tác giả, Chân tủy của tiểu thuyết là kết quả của niềm đam mê tiểu thuyết từ nhỏ và hơn 10 năm trời dồn hết thời gian rảnh rỗi cho việc đọc tiểu thuyết, bao gồm cả tiểu thuyết Nhật Bản và phương Tây : “Hơn 10 năm trời tôi phung phí thời gian quý báu cho tiểu thuyết mỗi khi rảnh rỗi, song khi làm như thế tôi thu lượm được rất nhiều, cả về tiểu thuyết hiện đại và trước đó” (Tựa sách). Toàn bộ sở học và niềm đam mê tiểu thuyết đó, cũng như mối ưu tư về tình trạng thua kém của nền tiểu thuyết nước nhà, đã thành động lực và cơ sở cho Tsubouchi Shōyō dành công sức cho Chân tủy của tiểu thuyết.
Trong “Tựa sách”, Tsubouchi Shōyō đã nhắc đến một lịch sử huy hoàng của tiểu thuyết Nhật Bản, với các tác phẩm thuộc thể monogatari thời cổ đại, truyện lịch sử và tiểu thuyết bình dân trước thời cận đại của những tác giả tiêu biểu: Ikku, Samba, Saikaku, Kiseki, Jisho, Furai, Kyoden... Nhưng, vẫn theo tác giả, sự phổ biến của tiểu thuyết trong khoảng thời gian lịch sử đó vẫn thua xa thời ông đang sống:
Cuối thời kỳ Tokugawa, những tác gia năng sản như Bakin, Tanehiko, và những người khác đem đến cho tiểu thuyết một lượng độc giả lớn. Người già người trẻ, đàn ông đàn bà, nông thôn thành thị đều mê mải đọc những truyện lịch sử, tán tụng chúng đến mây xanh. Tuy nhiên, sự phổ biến của tiểu thuyết vẫn còn xa ngày nay, vì độc giả của đầu thế kỷ này trong chừng mực nào đó là những người hiểu biết, họ chỉ mua và đọc những tác phẩm xuất sắc. Những tiểu thuyết kém chất lượng ít hấp dẫn, vẫn ở dạng bản thảo, không thể lưu hành vì chúng đương nhiên bị lấn lướt bởi những tác phẩm vượt trội. Hoặc nếu được in ấn, kết cục chúng thường thành mồi ngon cho lũ mọt sách, hiếm khi nhìn thấy ánh sáng mặt trời. Phạm vi và số lượng sách thời đó do đó chắc chắn bị hạn chế hơn hiện tại. Ngày nay, tất cả đã thay đổi. Kỳ lạ là tất cả tiểu thuyết và truyện kể đều phổ biến bất kể chất lượng ra sao, bất kể câu chuyện nghèo nàn như thế nào và chuyện tình tầm thường ra sao, bất kể nó là bản mô phỏng, bản dịch, bản in lại hay một tác phẩm mới ! Quả thật đây là thời đại hoàng kim cho mọi loại văn hư cấu!
 
Tuy nhiên, trạng thái hoàng kim của tiểu thuyết này cũng hàm một nguy cơ: tiểu thuyết vẫn theo con đường mòn: giáo huấn.
 
Các tiểu thuyết gia coi giáo huấn là mục tiêu chính của tiểu thuyết, và xây dựng một khuôn mẫu đạo đức bên trong những đường ranh mà họ cố tạo ra khi sáng tạo cốt truyện, và kết quả là ngay cả khi họ vô thức bắt chước các nhà văn trước đó thì phạm vi hạn hẹp của tác phẩm cũng buộc họ phải theo những lộ trình đã cũ mòn. Một tình trạng thật tồi tệ !
... Họ làm rối tung những điều mà không ai chín chắn và có học có thể chịu đựng được khi đọc; tuy nhiên họ vẫn đùa bỡn với tiểu thuyết, không bao giờ nhận ra đối tượng thực sự của tiểu thuyết là gì, mà ngoan cố bám lấy những ngả đi lầm lạc của mình. Tình trạng này cực kỳ lố bịch, hay đúng hơn, cực kỳ tồi tệ !
 
Sự bức bối về tình trạng thảm hại của tiểu thuyết, sau một chặng đường phát triển rực rỡ, đã khiến Tsubouchi Shōyō kiếm tìm con đường canh cải nó, “có thể đưa nó vượt xa tiểu thuyết châu Âu và tỏa sáng cùng âm nhạc, thơ ca và hội họa trong khu đền nghệ thuật”. Chân tủy của tiểu thuyết ra đời trong một bối cảnh và từ một khát vọng như thế.
Cuốn sách gồm 11 chương, xếp thành 2 mục lớn:
Phần 1 chia thành 5 chương, truy tìm dấu vết phát triển của tiểu thuyết, nhận diện bản chất tiểu thuyết với tư cách một thể loại có tương lai nhất của nhân loại, cụ thể là các mục:
                             Tổng luận về tiểu thuyết
Sự phát triển của tiểu thuyết
Mục đích của tiểu thuyết
Các loại tiểu thuyết (với 2 cách phân loại: theo mục đích, và
                                theo đề tài)
Lợi ích của tiểu thuyết
Phần 2 qua 6 chương, Tsubouchi đưa ra những đề xuất thực tế cho sáng tác tiểu thuyết, gồm kỹ thuật xây dựng cốt truyện, phong cách và nhân vật:
Những nguyên tắc của tiểu thuyết
Phong cách
Xây dựng cốt truyện
Cốt truyện của tiểu thuyết lịch sử
Nhân vật chính
Thuật sự
Ấn tượng đầu tiên là Chân tủy của tiểu thuyết không phải là một lịch sử thể loại, dù Phần 1 có dáng dấp đó. Công trình, thực tế, như một chiêm nghiệm suy tư phản vấn quyết liệt dựa trên sự hiểu biết lịch sử tiểu thuyết cả trong và ngoài Nhật Bản. Tsubouchi Shōyō thẩm thấu sâu sắc lối văn xuôi này của dân tộc mình, nhận rõ điểm mạnh thế yếu cũng như đường đi của nó cho đến thời ông sống. Bên cạnh đó là sự am tường khó ai sánh được với ông về tiểu thuyết Âu Mỹ. Dẫn chứng và lập luận trong Chân tủy của tiểu thuyết thường nhắc đến nhiều tên tuổi, như: Sir Walter Scott, Bulwer-Lytton, và Shakespeare mà ông là dịch giả. Bên cạnh đó: Milton (Thi sĩ Anh, chủ trương thơ tự do), Homer, Aesop, Dumas, Thomas Babington Macaulay, G. Eliot, Wither, John Morley, Fielding, Dickens, Richardson, Thackeray, Spenser… là những cây bút mà Tsubouchi muốn các nhà văn và độc giả Nhật Bản đương thời biết đến, học hỏi. Những dẫn dụ đó cho thấy, bên cạnh sự dày dặn tri thức về văn xuôi dân tộc, vốn hiểu biết và mối quan tâm của tác giả Chân tủy của tiểu thuyết đặc biệt phong phú về văn học Anh[4]. Một sự am hiểu ít người đương thời nào sánh được, nhưng nếu quan sát từ những chủ trương và ngả đường canh tân của chính quyền Minh Trị Nhật Bản, hay đối sánh nó với con đường của nhà khai sáng hàng đầu Nhật Bản là Fukuzawa Yukichi thì đây cũng không phải là hiện tượng không thể hiểu. Nước Nhật được tự do tìm kiếm phương cách tự cường, và họ đã tìm thấy mô hình riêng của mình chủ yếu từ kinh nghiệm Mỹ, Đức, Anh. Mọi bàn luận của ông đều dựa căn bản trên nguồn chất liệu trong ngoài phong phú và đặc biệt như vậy. Cũng nhờ nguồn dẫn liệu phong phú này, trang viết của ông không chỉ dày dặn mà còn cụ thể, và được suy ngẫm, đối sánh từ nhiều góc cạnh.
Tsubouchi Shōyō không có một định nghĩa khuôn định cho tiểu thuyết, mà có nhiều hình dung về tiểu thuyết: từ lịch sử phát triển chung của nghệ thuật, từ đối sánh với thơ ca, nhạc họa, sân khấu. Tsubouchi Shōyō nói rõ ngay từ tựa sách: “Tôi hy vọng rằng... rốt cục chúng ta có thể đưa nó (tiểu thuyết – THY) vượt xa tiểu thuyết châu Âu và tỏa sáng cùng âm nhạc, thơ ca và hội họa trong khu đền nghệ thuật (THY nhấn mạnh)”. Như đã nói, Chân tủy của tiểu thuyết không đặt mục đích phác họa một lịch sử tiểu thuyết, cũng không nhằm trình bày một lịch sử chi tiết về tiểu thuyết Nhật Bản, Tsubouchi Shōyō mượn dữ liệu lịch sử để đi tìm con đường ra đời, bản chất của tiểu thuyết nói chung, và lối thoát cho tiểu thuyết Nhật Bản nói riêng. Dọc theo lịch sử, Tsubouchi Shōyō trình bày quá trình huyền thoại à truyện lịch sử  à hài hước, kể chuyện thực, chiến công quân sự, chuyện tình/tôn giáo à chất huyền kỳ dần giảm sức hấp dẫn do trình độ văn minh của con người phát triển cao hơn. Đồng thời, chất ngụ ngôn, phúng dụ cũng mất dần sức hấp dẫn, và “khi trí tuệ con người mở mang, thị hiếu… chắc chắn thay đổi, và thị hiếu văn chương bình dân thoát khỏi trạng thái thô thiển để trở nên kỳ thú và phức tạp. Hệ quả là công chúng sẽ rời bỏ cả truyện kể và truyện ngụ ngôn vì chúng quá tẻ nhạt”. Rồi ông đi đến hai kết luận: “Rõ ràng truyện kể trong quá trình phát triển tự nhiên cũng nên dần dần thoát ra khỏi những cốt truyện xa lạ để hướng đến những miêu tả hiện thực về xã hội”, và “khi huyền thoại chuyển hình từ một khuôn lịch sử thành một hình thức giải trí, thì tiểu thuyết bắt đầu”. Theo Tsubouchi, đó là con đường các hình thức nghệ thuật phát triển theo sự chi phối của văn minh nhân loại.
Các mục viết chính của công trình đều thể hiện rõ quan niệm của tác giả: tiểu thuyết là một loại hình nghệ thuật chứ không phải một công cụ giáo huấn. Ngay từ mở đầu của Chương 1 Phần 1, Tsubouchi đã khẳng định: “Để lý giải cái gì làm nên nghệ thuật tiểu thuyết, trước hết chúng ta phải định nghĩa bản chất của chính nghệ thuật”, và theo tác giả, “nghệ thuật ở chính bản chất của nó là thứ đem lại cho con người sự thỏa mãn và trau dồi thiên hướng của con người”. Quan niệm này quán xuyến mọi lập luận tiếp đó của Tsubouchi Shōyō. Đồng tình với hình dung nghệ thuật bao gồm nghệ thuật thị giác hướng đến con mắt, âm nhạc và bài ca phục vụ lỗ tai còn tiểu thuyết, thơ ca và sân khấu là trí não, từ đó ông giải đáp câu hỏi bản chất tiểu thuyết là gì bằng cách phân biệt giữa tiểu thuyết và thơ ca, giữa tiểu thuyết và sân khấu, với những phân tích cụ thể, chặt chẽ về con đường từ truyện kể trở thành tiểu thuyết như thế nào...
          Tsubouchi Shōyō cho rằng vần luật, hoặc hình thức diễn xướng... của thơ ca chính là những dấu hiệu bên ngoài phân biệt thơ và tiểu thuyết; song cái làm nên sự khác biệt ở bản chất giữa hai thể loại này là bởi thơ ca thiên về cảm xúc, trong khi tiểu thuyết “tìm cách miêu tả bản chất con người và trạng huống xã hội... Tiểu thuyết hoàn hảo do đó có thể chuyển tải những nét tinh tế mà không một ngọn bút họa sĩ nào, không một bài thơ nào hoặc một sân khấu nào có thể truyền đạt được. Bởi lẽ, khác với thi ca, nó không bị thi luật ngáng trở, cũng không bị hạn chế bởi độ dài, và bởi khác với hội họa hay sân khấu, nó được cấu thành như một tác động trực tiếp đến tâm trí, tiểu thuyết gia có một phạm vi phong phú để phát triển các ý tưởng của mình”. Phân tích kỹ hơn từ mối quan hệ với sân khấu, tác giả Chân tủy của tiểu thuyết cho biết: sân khấu “Ở một kỷ nguyên như vậy (việc bộc bạch cảm xúc và khắc họa hành vi con người còn giản đơn - THY), thường là chính sân khấu đóng vai trò chuyển tải chính đối với việc mô tả chi tiết tập tục và xúc cảm. Không chỉ cốt truyện của nó giản đơn hơn cốt truyện của truyện kể và hiệu quả nghệ thuật của nó cũng lớn hơn, mà dàn dựng sân khấu và điệu bộ và lời thoại của diễn viên cũng có sức mạnh đưa cảm xúc và hoàn cảnh sống lên sân khấu”. Nhưng sự phát triển của văn hóa chấm dứt trạng thái đó, ngoài ra nhược điểm của sân khấu trong việc khắc họa phần vi tế của tính cách, về cốt truyện. Sân khấu “chỉ là một sự bắt chước” và biểu hiện thực tại bằng cách điệu cường điệu, do là nghệ thuật thị giác và thính giác, nên đến một lúc nào đó sẽ không thuyết phục được công chúng đã có sự thay đổi về nhận thức và nhu cầu thưởng thức nghệ thuật, còn “Phạm vi tiểu thuyết nói chung rộng hơn sân khấu. Nó tạo ra một chân dung tiếp nhận được và thỏa mãn về xã hội đương thời. Trong khi miêu tả tính cá thể trong các vở kịch bị giới hạn bởi sự phụ thuộc của nó vào yêu cầu thị giác và thính giác thì tiểu thuyết, nhờ giao tiếp trực tiếp với tâm trí và khuấy động sức tưởng tượng của độc giả, lại có một diện giao tiếp rộng hơn rất nhiều”. Kết lại những lập luận của mình, Tsubouchi quả quyết “Duy nhất hình thức nghệ thuật của tiểu thuyết có một tương lai tươi sáng” (Chương 2).
          Tóm lại, nếu ở phần “Tổng luận về tiểu thuyết”, nhìn chung về nghệ thuật, ông nhấn mạnh “nghệ thuật ở chính bản chất của nó là thứ đem lại cho con người sự thỏa mãn và trau dồi thiên hướng của con người”, và ở “Sự phát triển của tiểu thuyết” tác giả khẳng định “Duy nhất hình thức nghệ thuật của tiểu thuyết có một tương lai tươi sáng” thì tiếp theo ở “Mục đích của tiểu thuyết” ông cụ thể hóa ý niệm đó, rằng “Mối quan tâm chính của tiểu thuyết là bản chất người. Hoàn cảnh và ứng xử xã hội đứng thứ hai”. Tương lai tươi sáng hay mục đích của tiểu thuyết, như Tsubouchi Shōyō đã hình dung có trở thành hiện thực được hay không là nhờ ở các cây bút có thể hiện thực hóa được mô hình mà ông sẽ trình bày ở phần thứ hai, thuộc về phong cách, hay thi pháp - theo thuật ngữ hiện đại ngày nay, là tập trung vào tạo cốt truyện, xây dựng nhân vật (bao gồm tính cách và ngôn ngữ). Chính vì vậy, Chân tủy của tiểu thuyết được coi “là đóng góp vĩ đại nhất của Tsubouchi cho làn sóng mới là tiểu thuyết hiện thực. Nó dọn đường cho văn học Nhật Bản hiện đại bằng việc đề cao tiểu thuyết là trọng trách tinh thần và trình bày những phương thức mà theo đó trọng trách nói trên có thể được thực hiện thành công nhất” (Nanette Twine. “Lời tựa”  bản dịch tiếng Anh).
Định vị “Tiểu thuyết là nghệ thuật” là điểm nhấn mà Tsubouchi Shōyō lặp đi lặp lại ở hầu hết các phần viết. Đây là nội dung mang tính canh tân trong cách hiểu về bản chất thể loại này của truyền thống Nhật Bản, mà ông đã chỉ rõ trong “Tựa sách”: “Ở Nhật Bản, theo truyền thống, tiểu thuyết bị coi là công cụ giáo huấn”. Bởi quan niệm đậm màu sắc Nho giáo này bao trùm đời sống văn hóa văn chương Nhật Bản trong gần suốt thời trung đại. Và không chỉ riêng Nhật Bản mà là cả thế giới Đông Á. Thậm chí, quan niệm này còn tiếp tục tồn tại trong một số khu vực của đời sống văn chương Đông Á thời kỳ đầu hiện đại hóa, như một quán tính: “Trong thời Minh Trị, hầu hết người Nhật đọc tiểu thuyết Mỹ để tìm những chỉ dẫn về đạo đức. Họ muốn học hỏi về tinh thần tự lập, chủ nghĩa cá nhân và Cơ đốc giáo. Không phải đọc để giải trí”[5]. Chính vì thế, sự nhất quán trong việc định vị tọa độ cho thể loại tiểu thuyết ở Tsubouchi càng chứng tỏ ông thực sự vượt ra khỏi khung khổ nhận thức cũ. Nét nhấn đáng chú ý thứ hai của Tsubouchi Shōyō trong Chân tủy của tiểu thuyết là chủ trương tả chân trong nghệ thuật viết tiểu thuyết. Cả hai quan niệm này của Tsubouchi Shōyō là một hình dung hoàn toàn mới về văn chương theo cái nhìn thuần Âu Mỹ. Ông mắc nợ Walter Scott, Thomas Thomson về cảm hứng đề cao giá trị tiểu thuyết và định vị tiểu thuyết trong tổng thể nghệ thuật; và cũng chịu ảnh hưởng rõ ràng từ John Morley khi đòi hỏi tiểu thuyết mới của Nhật Bản phải chú trọng xu hướng tả chân. Hoặc như Keene Donald đã chỉ ra, riêng ở cách định vị tọa độ tiểu thuyết quan niệm của Tsubouchi Shōyō chịu ảnh rõ rệt của loạt bài thuyết trình do một giảng sư nghệ thuật học Mỹ lúc đó tại Tokyo là Ernest Fenollosa dành cho một câu lạc bộ duy trì sự tồn tại của hội họa theo phong cách Nhật Bản. Bài thuyết trình “The Truth of Fine Arts” được phân phát chỉ bằng tiếng Nhật, công kích cơn cuồng nhiệt Nhật Bản đối với nghệ thuật phương Tây – dẫn đến sự chối bỏ nghệ thuật Nhật Bản truyền thống. Tuy nhiên, chủ đích của Tsubouchi trong Chân tủy của tiểu thuyết khác Fenollosa: ông tìm cách đề cao một dạng hư cấu/tiểu thuyết mới, hiện thực ở nội dung và thỏa mãn những chuẩn mực văn chương phương Tây. Mặc dù khác biệt căn bản về mục đích, tiểu luận của Tsubouchi vẫn mắc nợ rất nhiều những điểm nhấn của Fenollosa về tầm quan trọng của nghệ thuật với tư cách là mục đích tự thân “as an end in itself” hơn là với tư cách phương tiện lưu truyền thông tin hay trau rèn đạo lý. Theo chúng tôi, dù ảnh hưởng văn chương Âu Mỹ đến Tsubouchi và cả thế hệ ông là hiển nhiên cũng không thể không nhắc đến tinh thần Nhật Bản trong thời kỳ này. Chủ trương “Thoát Á” quyết liệt, trên mọi mặt của đời sống xã hội, chính thể đến cuối những năm 80 của thế kỷ 19 do Fukuzawa Yukichi khởi động “nhằm thực hiện sách lược của chúng ta thì chúng ta không còn thời gian chờ đợi sự khai sáng (enlightenmentbunmei kaika) của các nước láng giềng Châu Á để cùng nhau phát triển được mà tốt hơn hết chúng ta hãy tách ra khỏi hàng ngũ các nước Châu Á, đuổi kịp và đứng vào hàng ngũ các nước văn minh phương Tây”[6] đến lúc này, nhờ sự cộng hưởng từ Tsubouchi, đã hiện diện trong đời sống văn chương. Nói cách khác, khát vọng của Tsubouchi đưa tiểu thuyết Nhật Bản không chỉ ngang hàng mà còn là “vượt lên trên, “hơn hẳn” tiểu thuyết Âu Mỹ được nhắc lại nhiều lần, như một hiệu triệu, như một khẩu hiệu hành động cho các tiểu thuyết gia Nhật Bản “Các gã trai làng – đừng phí thời gian sùng mộ Bakin và Shunsui, đừng phí thời gian theo chân họ! Cải canh đầu óc để tránh những khuôn mẫu, để cải cách tiểu thuyết Nhật và viết ra những kiệt tác xứng đáng có vị trí trong nghệ thuật!” (Tựa sách) có thể coi là một minh chứng cho quyết tâm “thoát Á” đặc biệt mạnh mẽ của người Nhật.
 
2. Phạm Quỳnh, và “Bàn về tiểu thuyết” – “phương châm” cho một thể loại mới của văn chương Việt Nam
Ngoại trừ khoảng thời gian gần cuối đời tham gia vào bộ máy hành chính công quyền: tháng 11 năm 1932 vào Huế làm Đổng lý ngự tiền văn phòng vua Bảo Đại, rồi làm Thượng thư bộ Học, rồi bộ Lại năm 1942, Phạm Quỳnh (1892-1945) có một quãng đời hoạt động văn hóa văn chương khá dài và liên tục: sau thời gian làm việc cho trường Viễn Đông Bác Cổ Hà Nội, từ 1913 ông cộng tác viết bài và dịch cho Đông Dương tạp chí, giảng viên trường Cao đẳng Hà Nội, Tổng thư ký hội Khai Trí Tiến Đức, Hội trưởng hội Trí Tri Bắc Kỳ, đặc biệt là trong khoảng những năm 1917-1934 ông làm chủ bút Nam phong tạp chí. Những trọng trách mà ông đảm nhiệm chứng tỏ nhiều điều, trong đó hàm một nghĩa khẳng định ông là một nhân vật văn hóa quan trọng, và sự nghiệp văn hóa của ông được xây dựng trên hai nền học vấn đang từng bước một thế chân nhau trong đời sống văn hóa đương thời, là nho học (qua truyền thụ của một nhà nho, khi còn nhỏ) và Âu học (ông đậu Thành chung năm 1908), mặc dù từ nhỏ ông đã là một người bất hạnh (sinh ra trong không khí bi kịch mất nước chung của dân tộc, Phạm Quỳnh sớm mồ côi mẹ, khi lên 9 tuổi lại mất cha). 
Theo đánh giá của Dương Quảng Hàm “Cả cái văn nghiệp của ông Phạm Quỳnh đều xuất hiện trên tạp chí Nam phong[7], bao gồm nhiều mảng: dịch thuật, tiểu luận phê bình, bình điểm tác phẩm tác giả, sáng tác, ghi chép,.., và chắc chắn đã ảnh hưởng không nhỏ đến đời sống văn hóa văn chương đương thời cũng như bước phát triển sau đó. Bản thân công trình biên khảo để đời của Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu (hoàn thành năm 1939, xuất bản lần đầu tại Hà Nội năm 1943) - được coi là quyển văn học sử Việt Nam viết bằng chữ quốc ngữ quy mô đầu tiên, là bộ sách giáo khoa đáng tin cậy nhiều năm sau này - thì về bố cục và nội dung chính là “những yếu lược” của chương trình “Ngôn ngữ và văn chương Hán Việt” do Phạm Quỳnh vạch ra năm 1924[8].
Tư cách nhà phê bình văn học hiện đại đầu tiên ở Việt Nam của Phạm Quỳnh được thể hiện tập trung nhất qua một số bài viết về tiểu thuyết nhằm cổ súy cho lối viết tiểu thuyết mới, trong đó có tiểu luận Bàn về tiểu thuyết (1921). Quan niệm của ông đã ảnh hưởng lớn đến nhiều cây bút đương thời, bởi vị trí Chủ nhiệm kiêm Chủ bút tờ Nam phong tạp chí liên tục từ 1917 đến 1934 – nơi đăng tải khá nhiều sáng tác văn xuôi theo lối mới, từ ký đến truyện, bản thân Bàn về tiểu thuyết cũng được đăng tải trên chính tờ tạp chí “quyền uy” này.
Bàn về tiểu thuyết xuất hiện dưới dạng tiểu luận trên Nam phong tạp chí năm 1921 – chỉ vài năm sau thời điểm bản báo đăng “Sống chết mặc bay” của Phạm Duy Tốn (số 18, tháng 12 năm 1918), và một số truyện ngắn của Nguyễn Bá Học... Mở đầu cuộc bàn bạc, tác giả cho biết nguyên nhân khiến ông vào cuộc, là bởi tiểu thuyết đã thịnh hành ở nhiều nước và bước đầu có mặt ở nước ta, song  “Lối tiểu thuyết trong văn chương ta chưa có phương châm, chưa có định thể”, nên cần có một “giải nghĩa rõ tiểu thuyết là gì, và bàn qua về phép làm tiểu thuyết”. Trong Bàn về tiểu thuyết ­– với phụ đề “Tiểu thuyết là gì và phép làm tiểu thuyết thế nào”, Phạm Quỳnh đã dùng lại định danh “một lối văn mới” mà Phạm Duy Tốn đã đặt cho lời phi lộ khi đăng tải truyện ngắn nói trên, nhưng đến bài biên khảo của ông chủ báo, “lối văn mới” không còn là một tên gọi cảm tính mơ hồ. Không kể mấy lời phi lộ và khép bài, tác giả luận giải 4 nội dung:
 
giải nghĩa tiểu thuyết là gì?
 bàn qua về phép kết cấu
 bàn về phép phô diễn
 các thể tiểu thuyết
 
Ở mục đầu tiên “giải nghĩa tiểu thuyết là gì”, trên cơ sở tán thành quan niệm về tiểu thuyết của Pháp, Phạm Quỳnh diễn đạt cách hiểu hình thức văn chương của mình theo nhiều hình thức: hoặc như một định nghĩa quy phạm “Tiểu thuyết là một truyện viết bằng văn xuôi đặt ra để tả tình tự người ta, phong tục xã hội, hay là những sự lạ tích kỳ, đủ làm cho người đọc có hứng thú”, hoặc như một diễn ngôn nôm na “tiểu thuyết là một truyện bịa đặt mà có hứng thú”, nhưng cốt lõi đều chung sự khẳng định tiểu thuyết là một kiểu văn hư cấu từ những hoàn cảnh thực “là cái hình ảnh cuộc đời”[9]. Phần này chiếm dung lượng nhiều nhất (chừng 2/3 độ dài của bài viết) và cũng là phần trọng yếu của tiểu luận với  2 mục “bàn qua về phép kết cấu” và “phép phô diễn”. Phạm Quỳnh tập trung cho một chỉ dẫn cụ thể về kết cấu (bao gồm nhân vật, và tình tiết – tức người và việc) và phô diễn (tức cách kể chuyện) - cốt lõi nhất của nghề viết tiểu thuyết hiện đại. Hướng quan tâm này của Phạm Quỳnh đã có khá nhiều gặp gỡ với Tsubouchi Shōyō trong Chân tủy của tiểu thuyết, nhưng giản lược hơn. Ở nội dung cuối cùng “các thể tiểu thuyết”, tác giả phân biệt 3 “lối” chính của tiểu thuyết, là “Tiểu thuyết ngôn tình”, “Tiểu thuyết tả thực” (tức “Tiểu thuyết phong tục”, theo tiếng Pháp là “romans de moeurs”), và “Tiểu thuyết truyền kỳ” (như tác phẩm của Alexandre Dumas, Jules Verne…). Kết thúc tiểu luận, Phạm Quỳnh cho rằng tiểu thuyết, vì có “ảnh hưởng sâu xa vô cùng”, nên “các nhà tiểu thuyết” cần cẩn trọng với trách nhiệm “duy trì cho xã hội, dìu dắt cho quốc dân”. Thực chất đây là một luận bình ngắn gọn về bản chất, chức năng của tiểu thuyết (và văn chương nghệ thuật nói chung). Phạm Quỳnh đã chọn góc nhìn hình thức văn chương mới mẻ này không khác bao nhiêu với nền văn chương “tải đạo, ngôn chí” cả ngàn năm trước đó.
Chạy suốt 15 trang báo, Bàn về tiểu thuyết - với hai nội dung được đặt trực diện làm phụ đề - là một tiểu luận công phu, được dẫn dắt bằng văn phong báo chí, có lối lập luận dựa trên nguyên lý Âu Tây vắn tắt kết hợp với những dẫn chứng cụ thể theo phương thức đối sánh Đông-Tây, kim-cổ phù hợp với công chúng và trình độ hiểu biết lý luận của văn chương quốc ngữ buổi đầu, vì vậy nó được đánh giá là có “lối kết cấu mạch lạc, chặt chẽ và sáng sủa của một tài liệu giáo khoa mẫu mực về lý luận tiểu thuyết”[10]. Khảo chứng từ hai góc độ: lịch sử bộ môn nghiên cứu phê bình Việt Nam, và nghiên cứu phê bình tiểu thuyết hiện đại Việt Nam đều cho thấy đó là một đánh giá có thực tế và được nhiều chia sẻ. Hầu hết các nghiên cứu bình khảo về tiểu thuyết Việt Nam những năm 30, 40 của thế kỷ 20, đều ít nhiều chịu ảnh hưởng hoặc được gợi dẫn từ Bàn về tiểu thuyết trong cách định hình định danh và bàn luận về thể loại này. Xếp theo thời gian là “Văn chương Truyện Kiều” (1924) của Vũ Đình Long; Trúc Hà với “Lược khảo về sự tiến hóa của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết (1932)”; Thiếu Sơn “Nói chuyện tiểu thuyết” (1933) trong Phê bình và cảo luận, và “Nhà viết tiểu thuyết” (1935); Lê Tràng Kiều nhận định về “Tiểu thuyết và những nhà viết tiểu thuyết hiện nay” (1935); Trương Tửu đọc “Tố Tâm của Song An Hoàng Ngọc Phách” (1935); Hải Triều “Đi tới chủ nghĩa tả thực trong văn chương: những khuynh hướng trong tiểu thuyết” (1939); Như Phong có “Cao vọng của tiểu thuyết” (1939); Vũ Ngọc Phan viết “Trên đường nghệ thuật” (1940); Thạch Lam Theo dòng (1941), và Vũ Bằng Khảo về tiểu thuyết (1941)... Trong đó, bài viết của Trúc Hà gần như dựa hoàn toàn vào những hệ thống quan niệm của Bàn về tiểu thuyết; còn Theo dòng Khảo về tiểu thuyết trở thành hai chuyên khảo có dấu ấn bởi đã từ xuất phát điểm của Bàn về tiểu thuyết mà thu gặt được những hiểu biết sâu sắc hơn về “lối viết mới” này[11].  Không thuộc số những ấn phẩm phê bình chuyên sâu kể trên, nhưng xứng đáng được chú ý ở đây là “Đọc tiểu thuyết Việt Nam cận đại” của Đinh Gia Trinh đăng trên Thanh Nghị báo (số 26, năm 1942). Nếu như ở thời điểm Bàn về tiểu thuyết xuất hiện, tiểu thuyết Việt Nam còn trong tình thế “Phàm buổi sơ đầu, lấy đâu được tốt… Người làm tiểu thuyết còn ít thấy hay, mà người đọc tiểu thuyết cũng chửa được sành” (Phạm Quỳnh), thì 21 năm sau “trong sự sản xuất tiểu thuyết của xứ ta” đã thay đổi, xuất hiện những “tác phẩm có giá trị”, nhận được sự “hoan nghênh của công chúng” (Đinh Gia Trinh). Và từ thực tế khởi sắc đó của tiểu thuyết ở Việt Nam, tác giả Đinh Gia Trinh đã có chất liệu đủ để bàn về “tính cách đại cương của tiểu thuyết Việt Nam cận đại”. Bài báo khá ngắn gọn (chiếm 2 trang báo, 12-13), tập trung vào việc khẳng định tiểu thuyết không phải là một thể văn “phù phiếm” mà là “một công việc cần đến nhiều thiên tài và rất nhiều trác tuyệt nghệ thuật”, tiểu thuyết “vì sẵn có nội dung tự do nên khiến nhà văn diễn tả được tự nhiên và sâu sắc những tư tưởng quan hệ, những chân lý lớn của nhân loại”. Điểm nhấn thứ hai của nhà phê bình là tả chân như một xu hướng phát triển mạnh mẽ của tiểu thuyết (nguyên văn: “thuyết tả chân vẫn cứ tiến bộ hoài”, tr.12). Có thể thấy, tuy dựa trên một thực tế đời sống văn chương đã khác biệt với tác giả Bàn về tiểu thuyết hai thập niên trước, và với sở học thiên về phương Tây nhiều hơn, Đinh Gia Trinh vẫn có những điểm chung căn bản với Phạm Quỳnh khi “Đọc tiểu thuyết Việt Nam cận đại”, chứng tỏ giá trị định hướng của Bàn về tiểu thuyết không còn là chuyện lý thuyết trong đời sống văn chương Việt Nam cận đại. Và đặc biệt, những câu kết thúc bài báo tràn trề tâm huyết của ký giả trẻ “Muốn suy xét về một dân tộc, một nhà mỹ học khuyên ta nên để ý đến nền âm nhạc và lối kiến trúc ở nước ấy. Ta phải thêm vào: nên xét đến văn chương của nước ấy và nhất là môn tiểu thuyết của nước họ” (tr.13), rất tự nhiên khiến người đọc liên tưởng ngay đến phương cách lập luận của Phạm Quỳnh khi ông cổ súy cho Truyện Kiều: “Truyện Kiều còn tiếng ta còn, tiếng ta còn nước ta còn”[12]. Những dấu nối trên cho thấy, sau khi Bàn về tiểu thuyết xuất hiện, hình thức thể loại vừa mới nhen nhóm trong đời sống văn chương hiện đại Việt Nam đã thành một thực thể không thể bỏ qua; đồng thời, hình thức đó cũng được cấp cho một tên gọi với những nội hàm cụ thể, và khá hệ thống; hơn thế, hầu hết những luận bình về tiểu thuyết sau đó đều nương theo, hoặc chia sẻ cách hình dung và quan niệm của Phạm Quỳnh để nhìn nhận đánh giá các tác giả tác phẩm thuộc thể tiểu thuyết vừa ra đời. Và ngay với những quan niệm mang tính đặt lại vấn đề của một số nhà nghiên cứu sau này[13] vẫn có thể thấy rất rõ ở đó tác dụng khởi phát của Bàn về tiểu thuyết.
Mặt khác, lùi xa hơn về thời gian, gần như không một điểm diện hay phân tích nào về lịch sử thể loại hay nghiên cứu thể loại tiểu thuyết lại không nhắc đến tiểu luận Bàn về tiểu thuyết. Các nhà nghiên cứu sau này tiếp tục chỉ rõ sự kết thừa, những đóng góp mang tính vạch đường của tiểu luận này cho cả đời sống sáng tác cũng như nghiên cứu văn chương. Lịch sử văn xuôi hiện đại Việt Nam đến nay đã xác nhận tác phẩm văn xuôi quốc ngữ đầu tiên xuất hiện vào năm 1886, Truyện thầy Lazazo Phiền. Trong mạch quan tâm ở đây, có thể nhấn lại một số ý niệm mà tác giả truyện - Nguyễn Trọng Quản - ghi rõ trong Lời tựa: “lấy tiếng thường... hằng nói... bày đặt một chuyện đời nay là sự đời có trước mắt ta luôn...”[14] trong đối sánh với lớp lang các vấn đề mà Bàn về tiểu thuyết thể hiện, để thấy rõ sự trưởng thành nhanh chóng trong tư duy và ngôn ngữ phê bình văn chương Việt. Gần đây nhất, đã có những nghiên cứu nhấn mạnh vào đóng góp quan trọng của Bàn về tiểu thuyết cho việc chuyển hướng của văn xuôi hư cấu Việt Nam từ cổ trung đại phương Đông sang hiện đại theo mô hình phương Tây, bằng việc đưa ra một khái niệm then chốt là cái thực/tả thực trong cách viết văn xuôi[15], bên cạnh công lao đưa ra “một loạt những khái niệm công cụ”, một mô hình mang tính cấu trúc thi pháp thể loại cho người sáng tác[16], mà trong Bàn về tiểu thuyết Phạm Quỳnh gọi là “phương châm”, là “định thể”, là “phép làm tiểu thuyết”. Như vậy, đây không phải là một tiểu luận báo chí mang tính thời vụ mà là một dẫn nhập, một cương lĩnh vạch đường, là bước đặt nền đầu tiên cho các cây bút Việt Nam tiếp tục luận bình và viết về thể loại này: “khai sáng, quảng bá lí thuyết, ấy là cái đích mà Phạm Quỳnh nhắm tới khi viết Bàn về tiểu thuyết… Vào những năm 20 của thế kỉ trước, Phạm Quỳnh tìm cách dẫn dắt tiểu thuyết Việt Nam phát triển theo hướng Âu hóa.”[17]
Với một định nghĩa mạch lạc, tiểu thuyết được Phạm Quỳnh khẳng định là một thể loại quan trọng nhất của đời sống văn chương, bởi khả năng nhận diện và tái dựng xã hội cũng như đời sống con người, và do đó có tác động lớn đến xã hội. Bên cạnh đó, với cách hình dung của Phạm Quỳnh, viết tiểu thuyết thành một công việc chuyên nghiệp, có hệ thống các nguyên tắc thao tác cụ thể: “nghề nào cũng có thuật, mà cái thuật này là gồm vô số những mánh tuy nhỏ mà cần”; tiểu thuyết trở thành một sản phẩm của thị trường đọc có công chúng rộng rãi, nên hoàn toàn khác với tiểu thuyết trong cách nhìn của văn chương truyền thống ở phương diện này.
 
 
3. Có một kết nối Chân tủy của tiểu thuyết và Bàn về tiểu thuyết ?
3.1. Như đã trình bày cụ thể ở trên, Chân tủy của tiểu thuyết Bàn về tiểu thuyết đều là những công trình mang tính dấu ấn trong lịch sử cận hiện đại ở hai quốc gia. Trong phạm vi tiếp cận tư liệu khá hạn chế hiện nay, chúng tôi chưa tìm thấy dấu hiệu rõ ràng về ảnh hưởng trực tiếp của tác phẩm Nhật Bản đến đời sống văn chương Việt Nam, nhất là đến tiểu luận của Phạm Quỳnh, duy nhất (THY nhấn mạnh), năm 1931, phụ san văn chương của báo Trung lập xuất bản tại Sài Gòn có đăng bài viết của Phan Khôi “Tiểu thuyết thế nào là hay?” với phụ đề “Theo con mắt của một nhà văn Nhựt Bổn” trực tiếp nhắc đến tác giả và tác phẩm Chân tủy của tiểu thuyết:
Theo văn học sử Nhựt Bổn thì năm Minh Trị 18 (1885) đã bước vào thời kỳ văn học mới, cho nên trong lúc ấy, cái quan niệm về tiểu thuyết của người Nhựt khác với trước kia. Vào lúc bắt đầu thời kỳ ấy, một nhà văn học tên là Bình Nội Tiêu Diêu có làm một bộ sách kêu là Tiểu thuyết thần tủy, chuyên luận về tiểu thuyết, tôi xin trích dịch vài chỗ cốt yếu...[18]
Liệu có khả năng Phan Khôi đã đọc Chân tủy của tiểu thuyết qua bản dịch Hán ngữ, giống như hành trình tương đối quen thuộc của các phẩm cũng như quan niệm mang tính cận hiện của Nhật Bản đến Việt Nam thời kỳ này, do ngôn ngữ trung gian của người Việt với thế giới căn bản vẫn là Hán ngữ? Hoặc liệu có thể Phạm Quỳnh trước đó 10 năm, năm 1921, cũng đã có một cơ hội như Phan Khôi? Tuy nhiên những khả năng này gần như là phi thực. Bởi cũng theo tìm hiểu của chúng tôi, phải đến năm 1991 bản dịch Hán ngữ đầu tiên của Shōsetsu Shinzui mới xuất hiện tại Trung Quốc[19].
3.2. Mặc dù vậy, qua những nghiên cứu về lịch sử văn học Trung Hoa cận đại lại có thể tìm thấy khá nhiều cứ liệu cho thấy những ảnh hưởng rõ rệt của Shōsetsu Shinzui đến các nhà văn Trung Hoa hàng đầu đương thời. Chúng tôi sẽ dừng lại ở hai trường hợp: Lương Khải Siêu và Lỗ Tấn, bởi đây là những nhân vật từng sống, học tập hay hoạt động tại Nhật Bản, chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của công cuộc canh tân xã hội, canh tân văn hóa văn học từ Nhật Bản; và đến lượt mình họ cũng đã để lại những ảnh hưởng có ý nghĩa đặc biệt với đời sống xã hội và văn học Việt Nam thời cận đại.
Đầu tiên là Lương Khải Siêu (1873-1929). Văn học Trung Hoa hiện đại trong kỷ nguyên Ngũ Tứ cho biết: “Vào năm 1898, khi Lương Khải Siêu đến Nhật, đỉnh điểm của tiểu thuyết chính trị đã qua gần một thập kỷ. Thế hệ trẻ hơn đã trải nghiệm một số lý thuyết và mô thức văn học mới du nhập. Phản ứng lại tiểu thuyết chính trị đang thịnh hành, Tsubouchi Shōyō hô hào cho kỹ thuật tiểu thuyết hiện đại Nhật Bản, công bố tác phẩm gây ảnh hưởng Shōsetsu Shinzui” năm 1885. Ông chối bỏ quan niệm thực lợi và đề cao tính tự trị văn chương và chủ nghĩa hiện thực. Hai năm sau, tiểu thuyết hiện đại đầu tiên của Nhật Bản theo mô thức hiện thực phương Tây, Ukigumo của Futabatei xuất hiện. Tiếp đó nhiều quan niệm, kỹ thuật và mô thức văn học phương Tây – chủ nghĩa lãng mạn, tân lãng mạn và tượng trưng – liên tục và đồng thời chiếm lĩnh thực tiễn văn học, và cách này cách khác giúp định hình nền văn học Nhật Bản hiện đại trong suốt hai thập kỷ tiếp theo[20]. Như vậy Lương Khải Siêu đã sống trong không khí canh tân tư tưởng, canh tân văn hóa văn chương Nhật Bản đặc biệt sôi động. Song Lương Khải Siêu dường như hoàn toàn phớt lờ những phát triển mới này. Nguyên do là Lương không biết tiếng Nhật, nhưng có lẽ sâu xa hơn là bởi ông chọn con đường canh tân nhưng lại không hoàn toàn chia sẻ những chủ đích canh cải văn chương của Tsubouchi Shōyō. Năm 1902, tại Yokohama của Nhật Bản, Lương Khải Siêu đã sáng lập tờ Tân Tiểu thuyết chuyên xuất bản tiểu thuyết hiện đại và những luận thuyết về tiểu thuyết, theo hình mẫu của Shin Shōsetsu (Tân tiểu thuyết) Nhật Bản. Để quảng bá cho tờ báo mới, Lương Khải Siêu, trên tờ Tân dân công báo, đã đưa ra một mô hình mới cho tiểu thuyết hiện đại của dân tộc mình, bao gồm 13 chủng loại:
 
Tiểu thuyết có minh họa
Tiểu thuyết luận đề
Tiểu thuyết diễn nghĩa (lịch sử)
Tiểu thuyết chính trị
Tiểu thuyết triết lý khoa học
Tiểu thuyết quân sự
Tiểu thuyết mạo hiểm
Tiểu thuyết trinh thám
Tiểu thuyết tả tình
Tiểu thuyết ngữ quái
Tiểu thuyết tháp ký thể (gồm những tác phẩm như Liêu trai chí dị)
Tiểu thuyết truyền kỳ
Tiểu thuyết danh nhân thế giới[21]
 
Quan sát hệ thống trình bày của Lương Khải Siêu ở mô hình này, và đặc biệt là quan niệm của ông trong bài “Luận tiểu thuyết dữ quần trị chi quan hệ” đăng ngay trang đầu số báo đầu tiên của Tân Tiểu thuyết như một tuyên ngôn cho bản báo cũng như những ưu tiên không mệt mỏi cho tiểu thuyết chính trị, có thể thấy ông phát động một cuộc canh tân văn chương vì mục tiêu canh tân xã hội. Và đây là chỗ Lương gặp gỡ các tiểu thuyết gia chính trị Nhật Bản, nhưng lại tách khỏi hướng quan tâm căn bản của tác giả Chân tủy của tiểu thuyết. Vì thế, tuy là nhà tư tưởng canh tân của Trung Quốc hiện đại, là người dẫn nhập tiểu thuyết chính trị Nhật Bản vào Trung Quốc, song vai trò của ông chủ yếu là ở những canh tân tư tưởng xã hội, trào lưu cách mạng. Việc ông hô hào và nhấn mạnh tác động xã hội của tiểu thuyết có tác dụng nâng cao ảnh hưởng xã hội của nó, tuy nhiên khảo cứu [cũng như sáng tác] văn chương của ông chưa chạm đến tính chất nghệ thuật của tiểu thuyết.
Nhân vật thứ hai là Lỗ Tấn (1881-1936). Trong lịch sử văn học Trung Quốc, Lỗ Tấn được coi là người đặt nền móng cho văn chương hiện đại. Tuy đã trước thuật ở nhiều thể loại[22], song công lao của Lỗ Tấn thể hiện rõ qua thể loại truyện ngắn, tạp văn, và qua dịch thuật, trong đó Nhật Bản là điểm đến mang tính quyết định. Chọn Nhật Bản du học với mục đích làm thầy thuốc, nhưng rút cuộc văn chương lại thành phương tiện để Lỗ Tấn làm một con người xã hội có nhiều đóng góp. Hai năm sau khi đến Nhật, năm 1906 Lỗ Tấn chính thức bắt đầu hoạt động văn chương, khởi đầu bằng dịch thuật. Ông chịu ảnh hưởng mạnh nhất của văn hào Nga Nicolai Gogol, từng dịch tác phẩm của Puskin, của tiểu thuyết gia khoa học viễn tưởng Pháp Jules Verne và các nhà văn châu Âu khác, nhưng cũng là người giới thiệu một cách hệ thống sự phát triển mới của văn học Nhật kể từ khi Shōsetsu Shinzui và Ukigumo ra đời. Trong bài nói vào tháng Tư năm 1918 về bước tiến của tiểu thuyết Nhật Bản được công bố trong tập đầu của Tân Thanh niên tháng 7, ông kết luận:
 
nếu muốn cứu chữa tình thế quặt quẹo này [của tiểu thuyết Trung Quốc], chúng ta phải giải thoát mình khỏi truyền thống xưa cũ, và trước hết toàn tâm toàn ý mô phỏng người khác. Chỉ có mô phỏng chúng ta mới có thể mong tạo ra được một nền văn chương độc đáo của riêng mình. Nhật Bản là một tấm gương. Như đã đề cập ở trên, tình thế của tiểu thuyết Trung Hoa tại thời điểm này tựa như của nước Nhật thời Meiji năm 1884 hoặc 1885. Vì vậy, bổn phận chắc chắn nhất và hợp đáng nhất của chúng ta ngay lúc này là thúc đẩy dịch và nghiên cứu các tác phẩm nước ngoài... Tóm lại, người Trung Quốc chúng ta nếu muốn phát triển tân tiểu thuyết của mình chúng ta cần bắt đầu ngay ở cái bắt đầu. Cái mà chúng ta cần nhất tại thời điểm đặc biệt này chính là Shōsetsu Shinzui – một cuốn sách lý giải tiểu thuyết là gì[23].
 
Song, dù được coi trọng đến tột đỉnh như vậy, Shōsetsu Shinzui vẫn không nằm trong danh mục giới thiệu văn học Nhật Bản đến độc giả Trung Quốc của dịch giả Lỗ Tấn, và cả trong khảo cứu chuyên về tiểu thuyết Trung Hoa sau này của ông là Sơ lược lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc cũng không thấy một sự cộng thông quan niệm nào với cuốn sách Nhật Bản mà ông đã coi là “cần nhất” cho người Trung Hoa. Nói cách khác, qua Lỗ Tấn, độc giả Trung Quốc mới chỉ gián tiếp nắm bắt được “cốt tủy”, những điểm chính yếu, của Shōsetsu Shinzui, nên dù được coi là người đặt nền cho văn chương hiện đại Trung Quốc ở phương diện sáng tác, ông chưa chứng tỏ mình là một nhà canh tân phê bình văn chương.  
          Không hẹn mà nên, cả Lương Khải Siêu và Lỗ Tấn đã có chung điểm đến là Nhật Bản như một lối thoát. Họ có điểm gặp là sự quan tâm đến tiểu thuyết, cả trên bình diện sáng tác và lý thuyết, và ở đây họ đều “thấy” Shōsetsu Shinzui, nhưng hai mối quan tâm “cốt tủy” ở tác phẩm này, như đã nói ở trên, vẫn chỉ là chuyện riêng của tác giả Nhật Bản. Trong tình thế đó, rất dễ hiểu, cơ hội cho độc giả Việt Nam biết đến Shōsetsu Shinzui lại càng hãn hữu. Tuy nhiên, theo chúng tôi, Lỗ Tấn rất có thể là một “ô cửa hẹp” cho Shōsetsu Shinzui du nhập vào Việt Nam. Bởi Lỗ Tấn là nhà văn Trung Hoa rất được Phan Khôi – tác giả của bài báo cho đến nay có thể coi là chỉ dấu duy nhất sự có mặt của Shōsetsu Shinzui ở Việt Nam mà chúng tôi đã đề cập ở trênmến mộ. Qua bản dịch của Phan Khôi, Lỗ Tấn đã du nhập vào Việt Nam từ 1928 trên Đông Pháp thời báo, năm 1937 trên Đông Dương tạp chí[24]. Là người am tường Hán ngữ, Phan Khôi đương nhiên đã đọc và trực dịch của tác phẩm của Lỗ Tấn qua nguyên bản. Và như ông cho biết, trong quãng thời gian làm báo này, ông “có được mấy cuốn [tác phẩm của Lỗ Tấn – THY] nhờ một bạn Hoa kiều mang lẻn theo rồi lúc về nước bỏ lại cho”[25]. Đây chính là cứ liệu để chúng tôi phỏng đoán khả năng thông tin cho bài báo viết năm 1931 “Tiểu thuyết thế nào là hay? – Theo con mắt của một nhà văn Nhựt Bổn” Phan Khôi đã dựa trên nguồn Lỗ Tấn. Còn khả năng Phạm Quỳnh tiếp cận kênh thông tin Hán ngữ về Shōsetsu Shinzui vẫn đang là một tìm kiếm.
Vì thế, tạm thời có thể xem sự tương đồng trong mối quan tâm, và trong hệ thống luận điểm được triển khai ở hai công trình về tiểu thuyết Chân tủy của tiểu thuyết và Bàn về tiểu thuyết là một gặp gỡ, với xuất phát là thực tại văn chương tương đồng, là nhu cầu phát triển tương cận. Hơn nữa, cả hai tác giả đều là những dịch giả, nhà văn hoạt động trên cả hai lĩnh vực sáng tác và biên khảo/phê bình; riêng với thể loại tiểu thuyết, họ cũng có chung một mối quan tâm đặc biệt, chia sẻ quan niệm về vị trí và vai trò của tiểu thuyết trong đời sống xã hội và văn chương. Những gần gũi này thể hiện bước phát triển mang tính quy luật của văn hóa Á Đông, từ phạm vi vùng ra thế giới.
 
4. Một khởi động với nhiều động lực
Chia sẻ khá nhiều tương đồng, song tình thế lịch sử cụ thể của mỗi nước trong vùng đã tạo nên chỗ dị biệt giữa Tsubouchi, [các cây bút Trung Hoa], và Phạm Quỳnh. Chỗ khác nhau của hai tác giả Nhật Bản-Việt Nam, như đã chỉ ra ở trên, là sự hơn hẳn về độ phong phú của các nguồn dẫn liệu mà Tsubouchi có được so với Phạm Quỳnh, là mối quan tâm mang tính lý thuyết có chiều hướng giảm dần từ Nhật Bản qua Trung Quốc đến Việt Nam, là mức độ quan tâm đến mô hình nghệ thuật và cách hình dung thể loại [tiểu thuyết] trong mô hình chung đó. Như đã trình bày ở mục 2, trong 2 nội dung chính của tiểu luận – tiểu thuyết là gì (có vai trò nền tảng lý thuyết) và phép làm tiểu thuyết ra sao (như một dẫn nhập mang tính ứng dụng), Phạm Quỳnh lưu tâm nhiều hơn đến phép làm tiểu thuyết, tức là chú trọng nhiều hơn đến phần ứng dụng để tiểu thuyết có thể thực hiện tốt tác dụng xã hội. Trong khi đó, tại Nhật Bản, trừu xuất được tiểu thuyết với tư cách là một loại hình nghệ thuật ra khỏi vai trò một công cụ luân lý xã hội, Tsubouchi có cơ sở để thâm nhập sâu hơn vào phương diện kỹ xảo của sáng tác tiểu thuyết. Việc đòi hỏi nó trở thành một nghệ thuật đúng nghĩa, theo những phương thức mà ông đề xuất ở Phần 2 cũng cấp cho tiểu thuyết tấm giấy thông hành để bước vào xã hội ở một vị thế cao hơn, hợp đáng hơn: ảnh hưởng đến xã hội với tư cách một nghệ thuật! Đồng thời, nhìn tiểu thuyết từ chiều sâu phát triển của các thể loại nghệ thuật còn cho phép Tsubouchi không bị níu kéo bởi cách hiểu cốt lõi tiểu thuyết ở độ ngắn dài thuần hình thức (đoản thiên tiểu thuyết, trường thiên tiểu thuyết), như Phạm Quỳnh và cả như các nhà văn Trung Quốc giai đoạn này. Việc Tsubouchi coi tiểu thuyết là quá trình nghệ thuật hóa con người và xã hội thực sự, giúp nâng cao giá trị tinh thần nhân loại, chính là điểm độc sáng trong cách nhìn tiểu thuyết của Nhật Bản so với các nước trong cùng khu vực văn hóa tại thời điểm đó[26].
Muốn lý giải nguyên nhân của sự khác biệt này có lẽ phải trở lại với cả lịch sử và hiện trạng văn chương đương thời. Tác giả Chân tủy của tiểu thuyết xuất phát từ sự phát triển lịch sử của hai loại hình nghệ thuật thi ca và sân khấu để khẳng định tiểu thuyết là hình thức hơn hẳn của đời sống nghệ thuật nói chung trong thời hiện đại. Cơ sở cho những phân tích này là toàn bộ đời sống thi ca, sân khấu Nhật Bản và thế giới, là nguồn tiểu thuyết truyền thống Nhật Bản hình thành sớm và khá phong phú – đó là điều các học giả Việt Nam những năm đầu thế kỷ 20, dù có sở học rộng rãi như Phạm Quỳnh, cũng khó lòng mơ ước có được. Tôi muốn nói đến sự thiếu hụt một hình thức văn xuôi tự sự bằng ngôn ngữ dân tộc và nghệ thuật trình diễn dân tộc của Việt Nam. Với trường hợp Trung Quốc, tiểu thuyết có lịch sử lâu đời hơn hẳn, Sơ lược lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc dù vắn tắt đã mô tả rất thành công thực tế này; nhưng chỗ Trung Quốc khác Nhật Bản và khá gần Việt Nam là số phận dân tộc khi tiến hành cuộc canh tân: chủ quyền dân tộc buộc phải ưu tiên hơn các nhu cầu xã hội dân sự khác. Mặt khác, riêng trong đời sống văn chương thời cận đại Nhật Bản gần như không phải dành sức cho một công cuộc canh tân chữ viết, lối viết như Việt Nam và Trung Quốc[27]. Tuy nhiên di sản lịch sử cũng đã tạo nên sự phân định khá rõ rệt trong con đường canh tân tiểu thuyết của Việt Nam và Trung Quốc. Khác với quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết Trung Quốc mà nhà nghiên cứu Milena đã chỉ ra, và nhiều công trình nghiên cứu gần đây cũng chia sẻ[28], văn xuôi Việt Nam đi vào thời hiện đại khá suôn nhẹ, bởi ít duyên ít nợ với quá khứ. Đây là đặc thù, đồng thời cũng là sự thua thiệt của tiểu thuyết Việt Nam - một sự thua thiệt bởi thực tế lịch sử hơn là bởi những cá nhân cụ thể.
Để hiểu sâu hơn động lực và phương thức hiện đại hóa tiểu thuyết nói riêng và toàn bộ văn chương hay văn hóa, tinh thần của Việt Nam và Nhật Bản, có thể chọn thêm những điểm quan sát khác, như cách mà nhà nghiên cứu K.L. Thornber gần đây đã đề xuất: hình dung Đông Á đầu thế kỷ 20 như một ‘tinh vân tiếp xúc nội vùng’ trong đó chất xúc tác đã chuyển từ Trung Hoa sang Nhật Bản:   
 
người Đông Á đầu thế kỷ 20 tích cực tiêu thụ và chuyển hóa văn hóa không chỉ sản phẩm sáng tạo của phương Tây mà còn tiêu thụ và chuyển hóa lẫn nhau, bao gồm văn chương và các nghệ thuật khác... Như đã biết, Trung Quốc là trung tâm văn hóa của Đông Á cho đến cuối thế kỷ 19, và Triều Tiên là người truyền dẫn văn hóa Trung Quốc và Triều Tiên đến Nhật Bản ... [song] Du hành nội vùng Đông Á, cũng như những tiếp xúc ngôn ngữ, nhà văn, độc giả, và văn bản, tuy thất thường và mơ hồ do vị thế nước đôi của Nhật Bản với tư cách thế lực đế quốc và cửa ngõ đến với nền khoa học và văn hóa phương Tây được thèm muốn, đều là những dấu hiệu xác nhận sự tương tác văn chương Đông Á đầu thế kỷ 20. Chính vì các nhà văn Đông Nam Á thường được giáo dục tại các (cựu) mẫu quốc đế quốc, nên phần lớn các nhân vật văn chương (nửa) thuộc địa ưu tú của Đông Á cũng học tại Nhật Bản hoặc ít nhất là đến thăm nước này. Nhà văn hàng đầu của Trung Quốc là Quách Mạt Nhược 郭沫若 (1892-1978) từng khẳng định “Thế giới văn chương Trung Quốc hiện đại được xây dựng phần lớn bởi các nhà văn du học tại Nhật… Chúng tôi thậm chí có thể nói rằng nền văn chương mới của Trung Hoa được Nhật Bản khai sinh”. Những cuộc tao ngộ với Nhật Bản thậm chí còn mang tính quyết định nhiều hơn đối với văn chương Triều Tiên và Đài Loan”[29].
 
Tuy nhiên trong khối tinh vân tiếp xúc ấy, cá thể Việt Nam vẫn có những đường nét riêng. Nó vẫn tiếp tục chịu nhiều tác động từ Trung Hoa, như một quán tính và như một dư âm. Có thể kiểm chứng điều này qua nhiều hiện tượng văn hóa văn chương đầu thế kỷ 20, như một ví dụ dưới đây về thị hiếu đọc tiểu thuyết qua hồi nhớ của Đặng Thai Mai về quãng thời gian thụ học tại gia (một vùng quê Nghệ hẻo lánh) những năm đầu thế kỷ 20: 
 
Nhưng tôi lại vừa phát hiện được một thứ “bùa thức”. Ấy là các tập tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc. Thư phòng của nhà tôi có đến mấy tủ sách về loại ấy. Nhưng nghe nói ngày trước ông nội (là nhà nho đậu đạt đầu tiên của làng quê, từng thụ án tại nhà tù thực dân do dính líu đến phong trào Cần vương, am hiểu tân học - THY) không vui lòng cho các chú tôi đọc. Cụ bảo đó là thứ văn chương hạng bét, không phải “chính kinh”... Nhưng trước đây tôi vẫn thấy nhiều người lớn thích đọc tiểu thuyết, tôi cũng bắt đầu đọc tiểu thuyết[30].
 
Ở đây có thể thấy rất rõ những xáo trộn, giằng co giữa hai quan niệm, hai thị hiếu thuộc hai thời đại khác biệt, và vai trò của văn hóa văn chương Trung Hoa như một “cổ mẫu” vẫn còn rất mạnh mẽ trong công chúng đọc Việt Nam đầu thế kỷ 20[31].
Nhật Bản đầu thế kỷ 20, thay Trung Hoa, trở thành nguồn phát dẫn cho cả vùng Đông Á, từ tư tưởng đến văn hóa. Phong trào Duy tân Nhật Bản hiển nhiên đã ảnh hưởng rất lớn đến tư tưởng, đời sống xã hội, văn chương Việt Nam, tuy nhiên cánh cửa tiếp xúc, như nhiều nghiên cứu đã chỉ ra, vẫn lại phải trổ qua trung giới Trung Hoa. Và nhân vật thường được các nhà Duy tân Việt Nam dẫn mượn nhiều nhất là Lương Khải Siêu. Chỗ đáng suy nghĩ ở đây là Lương Khải Siêu canh tân tiểu thuyết không vì mục tiêu canh tân văn chương nghệ thuật mà nhằm canh tân xã hội, nên ông đã không cùng ý hướng với tác giả Chân tủy của tiểu thuyết mà lựa chọn con đường của các tiểu thuyết chính trị Nhật Bản. Chịu ảnh hưởng của thực tiễn sáng tác tiểu thuyết chính trị Nhật Bản, Lương đã dấy lên cả một phong trào sáng tác và cổ vũ sáng tác loại tiểu thuyết này rất nồng nhiệt ở quê hương mình. Qua Lương, và các tuyên truyền gia Duy tân Trung Hoa khác, Việt Nam biết đến Duy tân Nhật Bản. Thế nhưng, riêng ở phạm vi văn chương nhỏ bé này, nhờ Lương, độc giả Việt Nam cũng biết đến công cụ tuyên truyền chính trị hiệu quả là tiểu thuyết (Kajin no kigu – Giai nhân chi kỳ ngộ - Giai nhân kỳ ngộ diễn ca)[32], song gần như không một ý tưởng, nguyên tắc nào của Lương Khải Siêu về tiểu thuyết chính trị được xuất hiện ở Việt Nam. Nguyên do: đây là một xứ sở đã thuộc địa hóa. Thể chế cai trị, kiểm soát của chính quyền thực dân (Pháp)[33], di sản quá khứ, nội lực, và ý thức của người cầm bút sẽ là những thực tiễn cần tính đến khi quan sát các chuyển động của Việt Nam trong quãng thời gian này, trong đó có sự hình thành và phát triển của tiểu thuyết hiện đại, cả trong quan niệm lẫn sáng tác.
 
5. Không chỉ là diễn ngôn văn học - thay Lời kết
Chân tủy của tiểu thuyết và Bàn về tiểu thuyết là những khảo cứu về một vấn đề của văn chương. Cùng quan tâm đến một thể loại văn chương, tại một thời điểm tương đồng nhau về đặc thù lịch sử, nên dù có hay không một kết nối trực tiếp thì sự hiện diện của hai tác phẩm vẫn cho thấy có những chia sẻ: tương cận về nhu cầu phát triển, gần gũi về thực tại văn chương, và có thể tính đến cả những tương đồng trong sở học và mối quan tâm của hai tác giả. Tuy nhiên, từ Nhật Bản đến Việt Nam, mối quan tâm thể loại này đã có những thay đổi đáng kể. Nổi bật, là sự thu hẹp dần mối quan tâm này từ góc độ lịch sử phát triển và lý thuyết đậm đặc (của Tsubouchi) thành mục tiêu “định thể” và vạch “phương châm” cho tiểu thuyết - tức phương diện thuần kỹ xảo và mang tính thực tiễn thiết dụng (ở Phạm Quỳnh). Bên cạnh đó là ý hướng “vị nghệ thuật” trở thành sự lưu tâm chủ yếu đến khía cạnh “vị đời” của thể loại. Những tương đồng và dị biệt đó thể hiện rõ ràng từ mục đích, động lực đến đường hướng giải quyết, và cần được hiểu bằng bối cảnh lịch sử gần-xa, cả ở phạm vi dân tộc cũng như cá nhân mỗi tác giả, như đã đề cập qua các phần trình bày ở trên.
Chân tủy của tiểu thuyết và Bàn về tiểu thuyết rõ ràng là những quan tâm trực diện đến một vấn đề của văn chương. Nhưng còn hơn thế, bởi:
 
Từ quan điểm Lý thuyết văn học, chủ nghĩa dân tộc/quốc gia có tầm quan trọng đặc biệt, vì sự xuất hiện của nó, như Brennan và Bhabha đã lưu ý, đồng thời với sự xuất hiện của hình thức văn chương hiện đại nổi bật nhất, chí ít là trong các nền văn hóa châu Âu và chịu ảnh hưởng châu Âu, sự xuất hiện của hình thức tiểu thuyết. Những ràng buộc giữa văn chương và dân tộc này đã thức tỉnh nhận thức về ‘phẩm chất hư cấu của chính khái niệm chính trị’ (Brennan). Theo nghĩa này, câu chuyện về dân tộc/quốc gia và hình thức tự sự của tiểu thuyết hiện đại liên thông tin với nhau một cách phức tạp và tự phản chiếu.[34]
 
Nói cách khác, thể loại tiểu thuyết và những lý thuyết về nó phản ánh rất rõ thực tại xã hội, và trong trường hợp đang bàn đến ở đây là số phận lịch sử, diễn ngôn văn chương vì thế trở thành một diễn ngôn đậm chất dân tộc. Ở thời điểm xuất hiện của nó tại khu vực Đông Á những năm cuối thế kỷ 19-đầu thế kỷ 20, tiểu thuyết thấm đẫm tính thực dân.
Trước hết, theo cách nhìn của các lý thuyết gia văn chương, nếu như “văn học châu Âu như một hệ thống xâm lăng rất lớn, nó giống như một chủng loài (gắn với Darwin) xâm lấn các chủng loài khác”[35] thì :
 
Tiểu thuyết châu Âu có thể được định vị trên bản đồ như một loài thích đi xâm lấn, trải rộng khắp thế giới từ sau những phát triển chính trị và kinh tế thuộc địa và thuộc địa mới, cắm rễ vào những nền văn hóa trước đó có rất ít lịch sử hư cấu văn xuôi, và vừa đè nén/áp chế những thể loại truyền thống vừa gây cảm hứng cho tính sáng tạo mới, thường là sau một giai đoạn ban đầu không chắc chắn, mang nhiều tính chất phái sinh.[36]
 
Quan điểm của tác giả Chân tủy của tiểu thuyết và Bàn về tiểu thuyết đã chứng minh rất sinh động cho nhận định nói trên. Hình thức văn chương châu Âu đó đã bắt rễ vào những vùng đất “có rất ít lịch sử hư cấu văn xuôi”, là Nhật Bản và Việt Nam, “gây cảm hứng sáng tạo mới”, và vượt lên trên các thể loại truyền thống. Châu Âu, hay Âu hóa, trở thành chuẩn mực thời đại ở Đông Á nói riêng và các nước thuộc địa trên toàn thế giới nói chung. Như nhận định của Motoyuki Shibata – dịch giả, học giả Nhật Bản, giáo sư Đại học Tokyo :
 
Văn chương Mỹ cập bến một Nhật Bản của thế kỷ 19 trên bánh xe quân sự, khiến nước Nhật mở ra với những tư tưởng và công nghệ hiện đại. Những dịch giả và độc giả đầu tiên thời ấy tiếp cận cuộc đời và văn chương với một tinh thần tôn ti cứng nhắc về chủng tộc: người da trắng là cao cấp nhất, thứ đến bậc trung là người Nhật, người da màu và các chủng tộc còn lại nằm dưới đáy cùng. Bất cứ thứ gì do người da trắng phương Tây viết ra thì mặc nhiên là cao cấp hơn, cũng chỉ vì người Nhật tự cho là mình ở dưới, rồi ngước trông lên người da trắng.[37]
 
Mặt khác, đến lượt mình, những diễn ngôn dân tộc từ các khu vực thuộc địa cũng trở thành những phiên bản nhỏ của chủ nghĩa thực dân. Chân tủy của tiểu thuyết không nằm ngoài chế định này.
Trở lại thời điểm Minh Trị duy tân, lời hiệu triệu “thoát Á” của Fukuzawa Yukichi đã dẫn ở trên – dẫu được xếp hàng đầu trong tinh thần canh cải của thế giới Đông Á ở thời điểm đó, vẫn có thể thấy rất rõ, mục đích của nó là ngang bằng hay vượt châu Âu thì vẫn chỉ là một tầm nhìn trong lòng viễn ảnh châu Âu chứ không phải là một viễn ảnh mới phi châu Âu. Bước chân hăm hở của Tsubouchi Shōyō trong khu vực tiểu thuyết rút cuộc cũng như vậy: lấy châu Âu làm chuẩn mực. Nhưng chỗ ông khác với Fukuzawa Yukichi là chủ trương thoát Á để văn minh ngang bằng (hoặc vượt lên) châu Âu không bị đẩy thành chủ nghĩa dân tộc cực đoan[38]. Với tư cách những định lệ mang tính lý thuyết cho thể loại, Chân tủy của tiểu thuyết thể hiện trung thành tinh thần “toàn dân trong nước tiếp thu nền văn minh hiện đại phương Tây. Nếu chúng ta làm được như vậy, chúng ta không những có thể thoát ra khỏi sự trì trệ lạc hậu cũ kĩ của nước Nhật Bản”, nhưng không bộc lộ khao khát “có thể đặt lại được một trật tự mới trên toàn Châu Á”, như người sản sinh ra chủ thuyết “thoát Á” đã phát biểu không che đậy.
Chịu những ước thúc ngặt nghèo của hoàn cảnh thuộc địa, Bàn về tiểu thuyết đương nhiên không có âm vang của tinh thần dân tộc hùng hồn như Chân tủy của tiểu thuyết. Khẳng định chủ trương Đông-Tây giao hòa, khuôn hẹp trong những kỹ thuật viết cụ thể, diễn ngôn văn chương của Phạm Quỳnh đã không còn tinh thần của thế hệ Văn minh tân học sách mà buộc phải làm nhòe mờ khát vọng dân tộc trong khát vọng văn hóa văn chương, và đó là hình ảnh chân thực số phận dân tộc tại thời điểm bấy giờ. Hơn nữa, như đã phân tích, quan niệm về chức năng của tiểu thuyết (hay rộng hơn là văn chương văn hóa) ở Phạm Quỳnh nghiêng hẳn theo khuynh hướng “vị nhân sinh”, vì thế nó không phải là một bước tiến về nhận thức nghệ thuật – như quan niệm của Tsubouchi Shōyō. Tuy nhiên sự dẫn giải của Phạm Quỳnh:
 
Theo ý kiến của phần nhiều các văn sĩ châu Âu thời văn chương không tất nhiên có quan hệ với thế đạo… Nay không bàn ý kiến ấy phải hay trái, nhưng có lẽ ở những nước văn minh lắm thời có thể nghĩ như thế được, chứ ở những dân còn bán khai như dân ta thời văn chương rất là quan hệ cho đời lắm.
 
cho thấy Phạm Quỳnh đã biết đến hệ thống quan niệm văn hóa văn chương tương tự Tsubouchi Shōyō, và trong tình thế bấy giờ: phần lớn những quan tâm mang màu sắc dân tộc/ái quốc đều được chuyển vào địa vực văn hóa, Phạm Quỳnh có thể trình bày một quan niệm về tiểu thuyết như Tsubouchi Shōyō. Nhưng ông đã làm khác, “chỉ dùng văn chương làm việc cho xã hội, chứ không phải là những văn sĩ như cái quan niệm của phương Tây”[39]. Và theo tôi, lựa chọn này của ông phản chiếu địa vị thuộc địa của dân tộc lúc bấy giờ, phản chiếu thái độ của người lựa chọn: không quay lưng với thân phận dân tộc.   
(Giải nhì cuộc thi luận văn nghiên cứu văn học Nhật Bản do Quỹ Tưởng nhớ Inoue Yasushi và Japan Foudation tại Việt Nam đồng tổ chức trao tặng năm 2016)
 
 
------------------------------------------
 
TƯ LIỆU THAM KHẢO CHÍNH
 
1. Dương Quảng Hàm. Việt Nam văn học sử yếu. Nxb Hội Nhà văn. Hà Nội. 2002.
2. Đào Trinh Nhất. Nước Nhật Bổn – 30 năm duy tân. Impr. Đắc Lập. Huế. 1936.
3. Đinh Gia Trinh. “Đọc tiểu thuyết Việt Nam cận đại”, Thanh Nghị báo. Số 26. 1942.
4. Fukuzawa Yukichi. Khuyến học (Phạm Hữu Lợi dịch). Nxb Tri Thức. Hà Nội. 2007.
5. Fukuzawa Yukichi. Phúc Ông tự truyện (Phạm Thu Giang dịch). Nxb Thế Giới. Hà Nội. 2005.
6. Karatani Kojin. Origins of Modern Japanese Literature (translated by Brett de Bary). Duke University Press Durham and London. 1993.
7. Kato Shuichi. A History of Japanese Literature. Kodansha International. Tokyo. 1981.  
8. Keene Donald. Dawn to the West. New York. 1984.
9. Kornicki Peter F. The Reform of Fiction in Meiji Japan. Ithaca Press London. 1982.
10. Lỗ Tấn. Sơ lược lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc (Lương Duy Tâm dịch). Nxb Văn hóa. Hà Nội. 1996.
11. Milena Dolezelová-Velingerová (editor). The Chinese Novel at the Turn of the Century. University of Toronto Press. Canada. 1980.
12. Nakamura Mitsuo. Modern Japanese Fiction, 1868-1926. Kokusai Bunka Shinkokai. Tokyo. 1968.
13. Nanette Twine trans. The Essence of the Novel. http://archive.nyu.edu/html/2451/14945/shoyo.htm
14. Nguyễn Đức Thuận. “Về thuật ngữ tiểu thuyết trên Nam Phong tạp chí”, Nghiên cứu Văn học. Số 2. 2005. Tr.117-125.
15. Nguyễn Nam Trân. Phiên dịch để Khai sáng – kinh nghiệm Nhật Bản. http://vietbao.vn/Van-hoa/Phien-dich-de-khai-sang-Kinh-nghiem-Nhat-Ban/20539170/103/
16. Phạm Quỳnh. Thượng Chi văn tập. Nxb Văn học. Hà Nội. 2006.
17. Phạm Thế Ngũ. Việt Nam văn học sử giản ước tân biên. 3 tập. Nxb Đồng Tháp. 1996.
18. Reichert Jim. “Tsubouchi Shoyo’s Tosei shosei katagi and the Institutionalization of Exclusive Heterosexuality”. Harvard Journal of Asiatic Studies. Vol. 63, No.1 (June). 2003.  
19. Thanh Lãng. Bảng lược đồ văn học Việt Nam. Quyển hạ: Ba thế hệ của nền văn học mới. Trình bày xb. Sài Gòn. 1967.
20. Tôn Thất Dụng. “Thể loại tiểu thuyết trong quan niệm của các nhà văn Nam Bộ đầu thế kỉ”. Tạp chí Văn học. Số 2. 1993. Tr.36.
21. Trần Văn Giáp. “Lược khảo về tiểu-thuyết Tàu, phụ thêm tiểu-thuyết Việt-Nam xưa”, Thanh Nghị báo. Số 8, 9, 11,14, 15, 18, và 19. 1941-42.
22. Tuyển tập Phê bình văn học Việt Nam. 5 tập. Nxb Văn học. Hà Nội. 1997.
23. Ueda Atsuko.“The Production of Literature and the Effaced Realm of the Political”. Journal of Japanese Studies. 31:1. 2005.
24. Văn Giá. “Quan niệm về tiểu thuyết trong khoa nghiên cứu văn học giai đoạn 1932-1945”. Tạp chí Văn học. Số 8. 1994. Tr.25-28.
25. Vũ Ngọc Phan. Vũ Ngọc Phan toàn tập. Tập 2: Nhà văn hiện đại. Nxb Văn học. Hà Nội. 2010.         
26. Vương Hồng Sển. Thú xem truyện Tàu. Hiếu cổ đặc san. Số 2. 1970.
27. Vương Trí Nhàn (sưu tầm-biên soạn). Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945. Nxb Hội Nhà văn. Hà Nội. 2003.
28. Vương Trí Nhàn. “Ảnh hưởng văn hóa Trung Hoa trong sự hình thành tiểu thuyết Việt Nam trước 1930”. Talawas, 31.10.2006.
29. 刘振瀛 译。神髓。 人民文学除本社,北京、一九九一
 
[1] Theo Wikipedia.                
[2] Bulwer-Lytton E.G.E. (1803-1873): chính trị gia, thi sĩ, kịch tác gia, và tiểu thuyết gia năng sản người Anh. Ngoài Kenelm Chillingly, Bulwer-Lytton còn có Ernest Maltravers, Rienzi, Last of the Roman Tribunes được người Nhật chọn dịch ngay trong thời kỳ đầu tiếp xúc với văn hóa văn học phương Tây.
[3] Giai nhân chi kỳ ngộ (Cuộc gặp gỡ kỳ lạ với người đẹp), tác phẩm nổi tiếng nhất của loại tiểu thuyết chính trị Nhật Bản, được Lương Khải Siêu (Trung Quốc, 1873-1929) tái tạo thành Giai nhân chi kỳ ngộ đăng trên Thanh Nghị báo, và tiếp đó được chí sĩ Việt Nam Phan Châu Trinh (1872-1926) viết lại thành truyện thơ theo thể lục bát Giai nhân kỳ ngộ diễn ca
[4] Donald Keene nhận xét cụ thể hơn: “Ảnh hưởng của Bakin, Kabuki và văn học Anh đã xuyên suốt các tác phẩm quan trọng của ông”. Tr.98.
 
[5] Dẫn theo Roland Kelts – Murakami – dịch là bất khả (bản dịch của Hồ Hồng Ân). http://www.viet-studies.info/Murakami_DichBatKha.htm 
[6] Thoát Á luận (bản dịch của Hải Âu và Kuriki Seiichi). http://www.talawas.org
[7] Dương Quảng Hàm. Tr.408.
[8] Đánh giá của Phạm Thế Ngũ. Việt Nam văn học sử Giản ước Tân biên. Quyển III. Quốc học tùng thư xb. S.1965, và Vương Trí Nhàn. “Dương Quảng Hàm và bước đầu hình thành của một nền học thuật” trong Nhà văn tiền chiến trong quá trình hiện đại hóa. Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội. 2005.
[9] Phạm Quỳnh dùng cả 2 khái niệm “tả chân” và “tả thực”, và có đôi chút phân biệt về phạm vi sử dụng: tả chân dành cho trường phái (“phái tả chân chủ tả cho hệt sự thực, không có đặt để biến báo một tí nào”), còn tả thực gắn với một loại tiểu thuyết.
[10] Lã Nguyên. “Lý luận tiểu thuyết trong Theo dòng của Thạch Lam”. Văn nghệ quân đội. Số 704 tháng 11.2009.
[11] Lã Nguyên. Tlđd, cho rằng: “Gần hai chục năm sau, Thạch Lam sàng lọc mọi truyền thống tiểu thuyết không phân biệt Đông Tây để đưa tiểu thuyết về với nguồn cội Việt Nam, gần gũi với tâm hồn dân tộc.”
 
[12] Bài diễn thuyết đọc nhân lễ giỗ Nguyễn Du mồng 8 tháng 12 năm 1924 do Hội Khai trí Tiến đức tổ chức. Bài được đăng trên Nam phong tạp chí, số 86.
[13] Chẳng hạn quan niệm của Thiếu Sơn, Thạch Lam.
[14] Dẫn theo Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945 (Vương Trí Nhàn sưu tầm-biên soạn). Tr.21-22.
[15] Trần Văn Toàn. “Tả thực” với hiện đại hóa văn xuôi nghệ thuật quốc ngữ giai đoạn giao thời. Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, bảo vệ tại Đại học Sư phạm Hà Nội 1, tháng 2.2010.
[16] Trần Văn Toàn. “Cảm quan thế giới trong lý luận, phê bình văn học của Phạm Quỳnh và tác động của nó đến tiến trình văn học”. Nghiên cứu Văn học. Số 9 (439).2009. Tr.80-90. Hà Nội.
[17] Lã Nguyên. Tlđd.
 
[18] Dẫn theo Phan Khôi: Tác phẩm đăng báo 1931 (Lại Nguyên Ân sưu tầm và biên soạn). Nxb Hội Nhà văn. Hà Nội. 2007.
[19] Bản dịch do Lưu Chấn Doanh thực hiện từ bản in 1940 của Nham Ba văn khố, với sự hỗ trợ của quỹ Giao lưu văn hóa Nhật Bản Japan Foundation, và do Nhân dân văn học xuất bản xã tại Bắc Kinh ấn hành.  
[20] Modern Chinese Literature in the May Fourth Era. Tr.69, 70.
[21] Dẫn theo Yeh Catherine Vance. Tr88-96.
[22] Lỗ Tấn có một số khảo cứu về lịch sử văn học Trung Hoa, đáng kể nhất trong đó là Trung Quốc tiểu thuyết lược sử (Bản dịch tiếng Việt của Lương Duy Tâm Sơ lược lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc do Nxb Văn hóa, Hà Nội, in năm 1996).  
[23] Modern Chinese Literature in the May Fourth Era. Tr.70,71.
[24] Tuy nhiên, theo Phan Khôi “khi còn dưới quyền ty kiểm duyệt của thực dân Pháp, không thể viết bài giới thiệu con người và tư tưởng văn chương của Lỗ Tấn”, vì “Sách của Lỗ Tấn… ở Việt Nam bấy giờ… bị cấm toàn bộ”. Nên phải đến những năm 1955-57, các bài viết và dịch Lỗ Tấn của Phan Khôi mới xuất hiện dày dặn hơn trong hai ấn phẩm Tuyển tập tiểu thuyết Lỗ Tấn, và Tuyển tập tạp văn Lỗ Tấn. Xin xem Phan Khôi viết và dịch Lỗ Tấn (Lại Nguyên Ân sưu tầm và biên soạn). Nxb Hội nhà văn. Hà Nội. 2007. Tr.9-10
[25] Như trên. Tr.10.
[26] Nhìn rộng hơn ra trong phối cảnh Đông Á cũng có thể thấy Nhật Bản là một trường hợp đặc biệt. Chẳng hạn, khi phân tích kỹ bước chuyển thế kỷ này của tiểu thuyết Trung Quốc, Milena Dolezelová-Velingerová đã đưa ra khá nhiều luận điểm đáng chú ý:
“… Các lý thuyết gia thời Thanh đã kết luận một cách ngây thơ rằng tiểu thuyết đóng một vai trò quyết định trong việc hiện đại hóa ở các nước như Anh, Mỹ và Nhật Bản, và họ tin rằng nó cũng có một vai trò tương tự trong việc hiện đại hóa Trung Hoa.
Thoạt nhìn có vẻ như không có những khác biệt nổi bật giữa chức năng giáo dục của tiểu thuyết do các nhà Duy tân đề xuất và việc tận dụng văn chương theo kiểu thực dụng và phục vụ ý thức hệ của Nho giáo… Các nhà cải cách quả thực đã chia sẻ với các nhà nho quan niệm vụ lợi về văn chương. Song Shu-ying Tsau lại đi đến kết luận rằng có một khác biệt khá rõ trong chính các nhà cải cách về phạm vi/mức độ của chức năng này. Tùy thuộc vào quan điểm chính trị - bảo thủ hay cấp tiến – mà hiểu biết của họ về chức năng vụ lợi và việc đánh giá giá trị tiểu thuyết truyền thống hoặc sẽ trùng với các nhà nho (như Lương Khải Siêu) hoặc khác biệt với họ một cách căn bản (như trường hợp Hạ Tăng Hựu) (Tr.7).
… Tiểu thuyết Vãn Thanh là một chiếc bình co giãn khổng lồ ở đó các công cụ tự sự truyền thống và những cải cách thử nghiệm cùng đổ vào. Tình hình này được phản ánh trong phạm vi rộng của thuật ngữ tiểu thuyết. Được dùng trong các tiểu luận mang tính lý thuyết thời Vãn Thanh, thuật ngữ này cũng bao hàm cả chuyện kể cổ điển bằng văn ngôn, đàn từ, tạp kịch, tuyền kỳ và thậm chí và tiểu thuyết phương Tây (Tr.10).
… Ngạc nhiên là ảnh hưởng phương Tây không đóng vai trò quyết định như mong đợi trong các trào lưu này (thơ mới, sân khấu mới và tiểu thuyết mới) nhằm hiện đại hóa văn chương Trung Quốc… Trong tiểu thuyết, quan niệm Nhật Bản về tiểu thuyết chính trị, vốn bắt nguồn từ tiểu thuyết chính trị Anh thế kỷ 19, trở thành một bộ phận không thể thiếu trong lý thuyết của Lương Khải Siêu về tiểu thuyết. Song ngay cả ở đó nó cũng chỉ là chất xúc tác … (Tr.14). Trong thực tế văn chương, các trào lưu mới thể hiện sự biến thái của các tư tưởng cũ và công cụ tự sự cũ chứ không phải là một sự mô phỏng trực tiếp các khái niệm tư tưởng hoặc kỹ thuật phương Tây” (Tr.4).
[27] Ở Việt Nam, như rất nhiều nghiên cứu đã chỉ ra, văn chương khởi động quá trình cận hiện đại hóa bằng văn tự: từ chữ quốc ngữ đến văn quốc ngữ, rồi mới đi đến văn chương hiện đại. Có thể kiểm chứng hiện tượng này qua hàng loạt bài báo (cả chữ quốc ngữ và chữ Pháp) của Phạm Quỳnh, của Phan Khôi, cũng như cuộc tranh luận về quốc học những năm 1930 và xung quanh hiện tượng Thơ mới sau này.
Còn tại Trung Quốc:
            “Thời Vãn Thanh, sự đối lập giữa quan niệm mang chất tinh hoa Nho giáo về văn chương và các xu hướng mới trong thực tiễn lý thuyết văn chương đạt đến một giai đoạn mới. Một nhóm trí thức quan sát tình huống bi kịch của đất nước và bị hấp dẫn bởi tấm gương Nhật Bản Minh Trị và các quốc gia phương Tây, nhận ra rằng Trung Quốc đã bước vào một thời kỳ mới và trọng đại của lịch sử. Giai đoạn mới này đòi hỏi sáng tạo ra một ngôn ngữ văn chương chuẩn mực có thể dùng cho cả phương tiện viết và truyền khẩu, và sự sáng tạo ra một nền văn học phổ biến toàn quốc, chứ không giới hạn trong chỉ giới tinh hoa. Nhóm này khởi động sáng tạo và hình thành một khái niệm mới về văn chương, khái niệm về một nền quốc văn Trung Quốc” (Milena. Tr.5-6).
“Việc hình thành ngôn ngữ Trung Quốc mang tính quốc gia, và hình thành văn chương Trung Quốc hiện đại là hai quá trình song song, đều bắt đầu vào cuối thời nhà Thanh. Trong bối cảnh lịch sử này, quan hệ giữa văn chương thượng lưu và bình dân đòi hỏi một văn tự căn bản mới. Nó không còn bị hạn chế trong những ảnh hưởng qua lại giữa hai hình thức văn chương đồng tồn tại. Mà, văn chương bạch thoại được chuyển hóa thành một nền văn chương quốc gia/dân tộc đạt đến một trạng thái mới và được coi trọng. Không có gì ngạc nhiên là, tiêu điểm của các nhà lý thuyết thời Vãn Thanh là tiểu thuyết và sân khấu/kịch - những thể loại đưa những phẩm chất đó đến gần nhất lý tưởng này và là những thể loại đã từng bị loại khỏi quan niệm Nho giáo về văn chương” (Tr.6).
[28] “…Tầm quan trọng của giai đoạn Vãn Thanh đối với hiện đại hóa tiểu thuyết do đó không nên tìm kiếm trong quá trình Âu hóa. Mà giai đoạn này nên được coi là cực điểm của sự tương tác lâu dài và phức tạp giữa tiểu thuyết văn ngôn và bạch thoại” (Tr.15).                      
 
[29] The Journal of Asian Studies, Vol.68, No3, August 2009.
[30] Đặng Thai Mai. Hồi ký (thời kỳ thanh thiếu niên). Tác phẩm mới. Hà Nội. 1985. Tr.212.
[31] Có thể thấy rõ hơn trạng thái phân vân Đông Tây này cho đến tận những năm 40 của thế kỷ 20, qua một tiểu luận giàu chất tản văn – “Đông phương và Tây phương” của Đinh Gia Trinh đăng trên Thanh Nghị báo (số 10, 1942). Xin trích một số đoạn:
                       “Qua những buổi chiều đọc những truyện hoang đường cổ, xem những tiểu-thuyết võ hiệp của Trung Hoa, trí thức của tôi ăn những đồ ăn của Đông-phương, tim tôi đập những cảm súc của Đông-phương..
                       … Một ngày đó tôi rời bỏ ngôi nhà ngói xinh xinh ở đầu làng cùng với cha mẹ tôi ra tỉnh ở. Tôi mang tâm hồn đi cọ xát vào mọi vật, tôi từ giã cái tĩnh mịch của thôn quê để tìm ở rộn rã nơi tỉnh thành những học thuật mới mẻ và một quan niệm về đời sống… Tôi dần leo những bậc thang của học vấn. Trí thức của tôi sống với các nhà tư tưởng Tây-phương, giác quan của tôi được cảm súc bởi những kỹ sảo của  mỹ-thuật Tây-phương, lòng tôi trở nên mê say những đẹp đẽ ở xa xôi… Cái tinh thần yêu sáng láng, rõ rệt, luận lý của Tây-phương đã quyến rũ trí thức tôi, sự bồng bột tha thiết trong tình cảm của Tây-phương đã làm hài lòng sôi nổi của tôi.
                       … Một buổi kia, cậu học sinh trẻ tuổi là tôi thửa xưa trở về quê hương. Chàng quên Racine, Dostoievsky, Kant, và bước khiêm tốn trên đường đất nhỏ gập gềnh, ven bên những bờ ao lặng lẽ, qua những bụi ruối, bụi mành cộng đến gọi cửa một nhà giản dị để nghe tiếng chó sủa đáp lại, như ở đáy xa xôi của bao thời đại.
                       … Ở dĩ vãng trong buổi thơ ấu, tôi sống với Đông-phương. Lòng tôi trước khi hiểu Hamlet và Werther đã khóc than với người ca nữ trong Tỳ-bà-hành, đã buồn với người chinh phụ mỏi mắt tìm bóng người yêu qua “ngàn dâu xanh ngắt”, đau đớn với chàng lái đò si mê để hận tình kết lại thành một trái tim châu ngọc…
                       … Tâm hồn tôi, trí thức tôi nửa quyến luyến Đông-phương, nửa duyên nợ keo kết với Tây-phương… Tư tưởng Âu-tây đã như làn sóng tràn ngập xứ sở này, nhưng hồn Đông-phương còn mãi mãi ở buổi buổi tà dương kia.
                       … Đứng ở chỗ giao thông của hai thế giới, tôi tựa như đang chơ vơ đang đi tìm một chân lý, như kẻ si tình đang kiếm người yêu để thờ phụng. Đông-phương hay Tây-phương? Những khi một mình trầm tưởng trong phòng sách hoặc trên những con đường vắng, tôi thấy trí thức tôi, lòng tôi như sôn sao bứt rứt trong một cảm giác băn khoăn vô định hoài.”               
[32] Xem khảo sát chi tiết của chúng tôi về cuộc “du hành” văn bản tác phẩm này ở “Truyền dẫn và chuyển hóa văn hóa trong văn chương Đông Á cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX”. Nghiên cứu Văn học, số 9. 2012.    
[33] Như trường hợp Lỗ Tấn đã nhắc ở trên, theo Phan Khôi, sách của Lỗ Tấn bị chính quyền Tưởng Giới Thạch cấm ở Trung Hoa chỉ có 12 thứ, trong khi ở Việt Nam kiểm duyệt thực dân Pháp cấm toàn bộ. Xem Phan Khôi viết và dịch Lỗ Tấn. Tlđd. Tr.10.
[34] The Post-colonialism Studies Reader. Edited by Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Hellen Tiffin. Routledge. the Taylor & Francis e-Library. 2003. Tr.152.
[35] Ý kiến của Moretti. Dẫn theo Damrosch. “Các lý thuyết về văn học thế giới” trong Lý thuyết và ứng dụng lý thuyết trong nghiên cứu văn học. Nxb Khoa học xã hội. Hà Nội. 2013. Đang in.
[36] Dẫn theo Damrosch. “Những bộ khung cho văn chương thế giới”. Tlđd.
[37] Dẫn theo Roland Kelts – Murakami – dịch là bất khả (bản dịch của Hồ Hồng Ân). http://www.viet-studies.info/Murakami_DichBatKha.htm
[38] “Tốt hơn hết chúng ta hãy tách ra khỏi hàng ngũ các nước Châu Á, đuổi kịp và đứng vào hàng ngũ các nước văn minh phương Tây. Chúng ta không có tình cảm đối xử đặc biệt gì với hai nước láng giềng Trung Quốc và Triều Tiên cả, chúng ta hãy đối xử với hai nước như thái độ của người phương Tây đối xử.” (Thoát Á luận. Tlđd).
Chủ trương này đã bị tận dụng triệt để, đẩy nước Nhật vào thế bi kịch sau Chiến tranh Thế giới thứ hai, và được sám hối bởi hàng loạt các nhà tư tưởng, văn hóa, văn chương Nhật Bản hậu chiến, tiêu biểu là nhà văn Nhật Bản Oe Kenzaburo (1935-). Trong Diễn từ đọc tại lễ nhận giải thưởng Nobel dành cho văn chương năm 1994, ông nói:
“Cuộc Thế chiến II đã nổ ra ngay giữa thời kỳ Nhật Bản đang hiện đại hóa, một cuộc chiến gây ra bởi chính sự sai lạc của quá trình hiện đại hóa.
.. Quá trình hiện đại hóa của Nhật Bản đã được định hướng theo chiều hướng học tập và bắt chước phương Tây. Tuy vậy, Nhật Bản nằm trong châu Á và vẫn bền bỉ duy trì những truyền thống văn hóa của mình. Định hướng nhập nhằng đó của Nhật Bản đưa nước này vào vị thế của một kẻ đi xâm lấn ở châu Á... Và hơn nữa, Nhật Bản bị đẩy vào thế cô lập với các quốc gia châu Á khác không chỉ về chính trị mà còn cả về xã hội và văn hóa”.
(Các nhà văn giải Nobel. Nxb Giáo dục. Hà Nội. 2006. Tr.938.)
[39] Nhận định của Thiếu Sơn. Dẫn theo Thanh Lãng. Phê bình văn học thế hệ 1932. Tập 2. Phong trào văn hóa xb. S.1973. Tr.32.
 “Chân tủy của tiểu thuyết” (Shōsetsu Shinzui) của Tsubouchi Shōyō và “Bàn về tiểu thuyết” của Phạm Quỳnh – cuộc kiếm tìm bản chất và đường đi cho tiểu thuyết Đông Á thời cận hiện đại

“Chân tủy của tiểu thuyết” (Shōsetsu Shinzui) của Tsubouchi Shōyō và “Bàn về tiểu thuyết” của Phạm Quỳnh – cuộc kiếm tìm bản chất và đường đi cho tiểu thuyết Đông Á thời cận hiện đại

Giai đoạn cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 là thời kỳ mà khung cảnh vùng Đông Á nói chung và quan hệ văn hóa, văn chương Việt Nam - Nhật Bản nói riêng đặc biệt phong phú và phức tạp. 
CLEF xin giới thiệu một nghiên cứu của TS văn học Trần Hải Yến nhằm giúp bạn đọc hiểu thêm về bối cảnh tác động và lựa chọn của các cá nhân trí thức dân tộc trong giai đoạn này thông qua việc đối sánh 2 tác phẩm của Tsubouchi Shõyõ và Phạm Quỳnh cũng như đánh giá giá trị lịch sử của hai công trình nói trên trong nền văn hóa, văn học của từng quốc gia cũng như khung cảnh Đông Á đương thời. 
Công trình nghiên cứu này đã được trao giải Nhì cuộc thi Luận văn nghiên cứu văn học Nhật bản do Quỹ Japan Foundation và Quỹ tưởng nhớ Inoue Yasushi tổ chức năm 2016.
Người cao tuổi với văn hóa và văn hóa ứng xử với người cao tuổi

Người cao tuổi với văn hóa và văn hóa ứng xử với người cao tuổi

Truyền thống dân tộc Việt Nam xưa nay rất coi trọng người cao tuổi. Sự mẫu mực trong cuộc sống của người cao tuổi chính là những tấm gương, là tài sản quý giá, là tác động trực tiếp đến việc hình thành và gìn giữ nếp sống văn hóa của dân tộc, góp phần quan trọng trong sự phát triển chung của xã hội.
"Các bạn tôi ở trên ấy" ra mắt bạn đọc Nhật Bản

"Các bạn tôi ở trên ấy" ra mắt bạn đọc Nhật Bản

Một tin vui cho văn học nước nhà: Tập bút ký “Các bạn tôi ở trên ấy” của nhà văn Nguyên Ngọc vừa được dịch sang tiếng Nhật và xuất bản tại đất nước Mặt trời mọc. Đây là tập bút ký về Tây Nguyên – mảnh đất gắn bó máu thịt với cuộc đời của nhà văn – được in lần đầu vào năm 2013 và được giải thưởng của Hội Nhà văn Hà Nội cùng năm đó. Sách đã được tái bản lần thứ 2 vào năm nay (2021).
Vấn đề giá trị quan Châu Á từ góc nhìn tham chiếu*

Vấn đề giá trị quan Châu Á từ góc nhìn tham chiếu*

       Với các nền văn hoá, các giá trị văn hóa và con người phần nhiều có những nét yương đồng. Tuy nhiên, không thể phủ nhận là vẫn có những điểm khác nhau giữa các bảng giá trị, mà điểm khác biệt rất có ý nghĩa là sự khác nhau về vị trí của từng giá trị. Người Châu Á coi “cần cù, yêu lao động” là giá trị hàng đầu của sự làm người. Nhưng người Mỹ lại coi "tự lực cánh sinh"' mới là giá trị đáng quý nhất, cần cù cũng được coi trọng nhưng chỉ đứng thứ ba sau “tự lực cánh sinh và thành đạt cá nhân”. Nói rằng người Châu Á cần cù, người Do Thái khôn ngoan, hay người Đức ưa chính xác... nếu đúng, cũng chỉ có nghĩa là các giá trị đó được tôn trọng hơn, được xếp vào vị trí ưu tiên hơn so với các giá tri khác. Tuyệt nhiên không có nghĩa là chỉ có người Đông Á mới cần cù, còn người nơi khác lười biếng, chỉ có người Do Thái là khôn ngoan còn lại là ngốc nghếch hay kém thông minh...
       Nguyên nhân của sự khác nhau đó là khác nhau về giá trị quan. Bài viết dưới đây tổng hợp quan điểm của các tác giả điển hình bàn về giá trị Châu Á, nêu ra những điểm giông nhau mà hầu hết những người có quan tâm đến vấn đề giá trị Châu Á, có thể ngẫu nhiên, nhưng đã cùng đi tới một lập luận chung.
Hồi giáo – nhìn từ góc độ văn hóa

Hồi giáo – nhìn từ góc độ văn hóa

Những thập kỷ gần đây, thế giới phải hứng chịu các vụ tấn công khủng bố do các phần tử Hồi giáo cực đoan thực hiện. Tuy nhiên, đa số các tín đồ Hồi giáo chân chính đều kịch liệt phản đối những hành động khủng bố này. Cũng chính vì thế, người ta càng quan tâm tìm hiểu về Hồi giáo - tôn giáo với số lượng tín đồ đông thứ 2 trên thế giới này. 
CLEF xin giới thiệu bài tổng hợp thông tin về lịch sử hình thành và phát triển, những giá trị tư tưởng, văn hóa cốt lõi của đạo Hồi; cũng để  từ đó lý giải phần nào sự ra đời của các tư tưởng Hồi giáo cực đoan ngày nay.
Văn học dịch - cầu nối văn hóa Việt với toàn cầu

Văn học dịch - cầu nối văn hóa Việt với toàn cầu

Văn học dịch là một thể loại quan trọng trong nền văn học của mỗi quốc gia. Trong thế kỷ 21, nhu cầu đối thoại với các nền văn minh toàn cầu càng cao hơn, và các tác phẩm văn học nước ngoài được dịch ra tiếng Việt trở thành một kênh giao tiếp hữu hiệu. Chính vì thế, dịch thuật tác phẩm văn chương nước ngoài sang tiếng Việt càng có ý nghĩa hơn khi góp vào công tác ngoại giao văn hóa.
Huy Anh CÔNG TY TNHH PHÁT TRIỂN VĂN HÓA - GIÁO DỤC QUỐC TẾ VIỆT TRƯỜNG TRUNG CẤP QUỐC TẾ ĐÔNG DƯƠNG VIỆN QUỐC TẾ PHÁP NGỮ VOV2 HỆ THỐNG GIÁO DỤC CHẤT LƯỢNG CAO NGUYỄN BỈNH KHIÊM - CẦU GIẤY TRƯỜNG TIỂU HỌC, THCS VÀ THPT HỒNG ĐỨC LIÊN HIỆP CÁC HỘI KHOA HỌC VÀ KỸ THUẬT VIỆT NAM TRUNG TÂM HỖ TRỢ KHỞI NGHIỆP SÁNG TẠO QUỐC GIA